Moro com a país, Dimitris Dimitriadis

"Aquell any no es va quedar embarassada cap dona." Comença a raig aquesta obra/monòleg/confessió fent-me pensar, inevitablement, en el millor Saramago. A partir d'aquí, un extens allau de paraules i pensaments que combinen l'elegància lèxica més culte i refinada amb les idees i expressions més baixes i barroeres en un més que interessant joc d'equilibris.

I el problema no és que cap dona quedés embarassada, amb les conseqüències de pèrdua de població que implica, sinó que això va acompanyat d'una guerra perduda de tots contra tots de la qual els savis afirmen que només se'n pot sortir matant el país. Els polítics, clar, s'afanyen a reclamar respecte a l'herència històrica del país (a algú li sona això de "este virus lo venceremos unidos", un altre clam a una herència històrica d'un país que reclama que li apliquin l'eutanàsia ja?), però, per sort, ningú se'ls creu. Per fi s'han empoderat i decideixen com a ciutadans adults i no com les criatures infantilitzades que els governs desitgen que siguem.

"En aquells instants res no era més vague que la paraula esperança, ni res més obscur que el seu significat."

Es pot imaginar un món privat de bellesa i raonament? "A totes les biblioteques els diàlegs platònics van desaparèixer, (...) en els fragments de música mai no se sentia el violí, els projectors de cinema ja no deixaven passar la llum, (...) les novel·les es van reduir als seus diàlegs i les obres de teatre a les seves acotacions." Terrorífic! Un Fahrenheit 451 encobert.

I quin final més ferotge! Quina genial explosió de ràbia, bilis i odi. Quantes veritats compartides tan ben dites en veu alta. Que necessàries. I quantes vegades he pensat exactament el mateix que aquesta protagonista! Quantes vegades l'odi al país on em va tocar nèixer m'ha fet exclamar-me! Quantes vegades n'he fugit! I, de fet, encara a hores d'ara en sóc un fugitiu. Un exiliat voluntari que, a 10 mil quilòmetres de distància l'observa (més del què hauria) amb perplexitat sense poder-me creure que ho puguin fer pitjor, fins que arriba un nou dia i se superen...

"Aquest país és necròfil, gerontòfil, copròfil, sodomita, puta, macarra, assassí."

"Aquest país és la nostra pesta, ens matarà, ens destruirà. (...) Com cony resistim aquí dins, com cony no ens hem tornat bojos encara amb aquest gos, aquest garrot, aquesta forca... amb els seus botxins oficials que fan discursos oficials en cerimònies oficials davant d'altres botxins oficials (...) que se'n vagin a la puta merda, no puc suportar res més d'aquesta pàtria, d'aquest país, res més, res, l'odio, l'odio, oh, oh, t'odio, t'odio, t'odio."

_______________
Dimitiris Dimitriadis, Moro com a país (Arola editors)
començat_ 30/4/20 //  acabat_ 30/4/20

Johnny empuñó su fusil, Dalton Trumbo

"La primera Guerra Mundial comenzó como un festival de verano: todo el mundo luciendo faldas que se ondulaban al viento y charreteras doradas. Millones y millones vitoreaban desde las aceras mientras altezas con penachos, dignatarios, mariscales de campo y otros idiotas por el estilo desfilaban por las capitales europeas a la cabeza de sus brillantes legiones." (9) Així és com el propi Trumbo introdueix el món absurd, ridícul i sotmès en el qual es desenvolupà la primera guerra mundial.

"Johnny tuvo un significado distinto en tres guerras diferentes." (12) Va ser ignorat per tots els partits durant la Segona Guerra mundial, "cuando el pacifismo era anatema para la izquierda americana y la mayor parte del centro." (10) Després va ser censurat durant una època poc després de Pearl Harbour i es va deixar d'imprimir durant la guerra de Corea. Però "su significado actual es el que cada lector quiera concederle." (12) Com afirmava Derrida, un text, qualsevol text, no està mai acabat ni tancat del tot, és el lector qui, llegint-lo, li dóna una interpretació concreta. Un significat puntual i mutable.

"Las cifras nos han deshumanizado. Con el café del desayuno leemos que 400.000 americanos murieron en Vietnam. En vez de vomitar, nos hacemos una tostada." (15)

Trumbo ens mostra una societat plàcida, dolça, innocent, en contacte amb la natura, meravellada per les primeres converses telefòniques i els primers avions... un món on tot sembla ser possible, on la felicitat sembla anar en augment fins que, de sobte, esclata la guerra. No gaire diferent al que podien sentir els habitants de Bòsnia o de Sarajevo quan els seus territoris començaven a florir i la guerra els va aturar.

Des del principi, Trumbo ofereix una narrativa visceral marcada, visualment, per la manca de comes. Premia l'expressivitat per damunt de les normes de puntuació com també feia en Saramago. Expandeix les possibilitats emotives de la narrativa mentre que, al mateix temps, combina l'acció present amb els records que es neguen a desaparèixer. Passem de la realitat d'en Johnny estirat en un llit que desconeix, amb la cara i els ulls venats i totalment sord i mut i amb la consciència que li estan amputant un braç al passat que ell reviu inevitablement però, també, que un narrador desconegut s'encarrega de destriar-nos per ajudar-nos a comprendre què li ha passat. Diferents aproximacions a una realitat múltiple. Diferents incursions a la vida d'aquest protagonista a qui la guerra li ha pres la llibertat.

"Nada era real salvo el dolor." (64)

Conseqüències directes d'una guerra:  "cuatro quizá cinco millones de hombres muertos sin que ninguno de ellos quisiera morir mientras cientos quizá miles se volvían locos o quedaban ciegos o lisiados sin poder morir no importa lo mucho que lo intentaran." (106)

Què pot fer un home a qui li han pres el cos? Què pot fer una ment que no para de pensar incapaç de connectar amb les sensacions físiques d'un cos? Quin endimoniat càstig cartesià deixa aquesta res cogitans sense possibilitat de realitat empírica? (Quina solitud degué sentí Descartes quan arribà al final del seu dubte metòdic? Potser per això també li anà bé aferrar-se a una divinitat per construir el món de nou) Què pot fer un individu en una situació semblant sinó embogir?
I Dalton Trumbo ho retrata brillantment en les primeres pàgines del llibre. Mostra l'angoixa, el pànic, les suors no sentides, els crits impossibles d'emetre, els cops no donats que en Joe malda per fer però no pot. L'angoixa opressora d'una ment sense cos, sense possibilitat de millorar però que, malgrat tot, segueix en vida. La tortura d'aquell que ha estat enterrat de viu en viu.

"¿Cómo podría demostrar que estaba despierto si no podía abrir los ojos y mirar a su alrededor en la oscuridad?" (117) Com fugir del dubte cartesià i seguir creient que, malgrat tot, estem desperts? És a dir, que existim. Com sobreposar-nos al dubte d'en Putnam dels cervells en una cubeta? Com podem demostrar que existim més enllà del nostre cervell?

"Hay montones de leyes para proteger el dinero de la gente incluso en tiempos de guerra pero no hay nada en los libros que diga que la vida de un hombre le pertenece a él." (131) Per això en Joe Bonham no va tenir cap elecció quan va ser allistat: va haver d'anar a la guerra tant sí com no perquè la seva vida, en el fons, pertany a l'estat. Per això molts havien de perdre entre nou mesos i un any de les seves vides (entre nou mesos i un any!) perquè el govern espanyol els obligava a anar a jurar bandera i a aprendre a disparar.

"¿Qué demonios significa libertad en todo caso? Es sólo una palabra como casa o mesa o cualquier otra palabra." (131) El que passa, tal i com el mateix Trumbo indica, és que careix de referent: hom no pot assenyalar la llibertat. I això la fa, ja d'entrada, més difícil d'acotar i, per tant, d'entendre i de fer entendre. Fins i tot de compartir la idea completament amb una altra persona. Per molt que pensin semblant. I, segons Trumbo, quan els homes afirmaven anar a la guerra a lluitar per la llibertat, "¿por qué clase de libertad luchaban [...]? ¿Cuánta libertad y la idea de libertad de quién?" (131) I el mateix argument serveix per la lluita per la democràcia: "La guerra era para hacer el mundo más seguro por la democracia por los países pequeños por todos. Acabada la guerra el mundo estaría a salvo para la democracia. ¿Era así? ¿Y qué clase de democracia? ¿Y cuánta? ¿Y de quién?" (133) El perill de les paraules sense referent és que fàcilment tothom se les vol apropiar per benefici propi. Pensem en democràcia en boca d'un representant del Partit Popular o un representant de la CUP. O en justícia, tolerància, respecte, demagògia, bondat, innocència...

En el fons, un dels grans temes del llibre (més enllà de l'evident del pacifisme, de la denúncia contra les guerres) és la comunicació. Com comunicar-nos quan estem mancats de boca? Com expressar-nos sense ulls ni braços per gesticular? Com interactuar amb els demés sense poder-los sentir? Fins a quin punt una persona aïllada en el seu interior, incapaç de moure's, de comunicar-se, segueix sent una persona? Això és el que es planteja en Johnny. Certament, no és una persona en el sentit complet de la paraula (entenent-la, per exemple, com a animal social), però sí que ho és en tant que està viu i el seu cervell segueix funcionant. Però si des de l'exterior no es pot saber que aquell cervell presoner en un cos malmès segueix intacte, quina interpretació se n'ha de fer d'aquest individu? La incomunicació que porta a la solitud i la solitud a la bogeria.

"Pero él era uno de ellos formaba parte de ellos era también un esclavo. También a él lo habían arrancado de su hogar. También a él lo habían puesto al servicio de otros sin su consentimiento. También a él lo habían enviado a un país extranjero lejos de su tierra nativa. También a él le habían obligado a luchar contra otros esclavos iguales que él en un lugar extraño. También él había sido mutilado y marcado para siempre." (205)

"Ya ves que no tiene afectada la mente que habla como tú y como yo es una persona posee una identidad es parte del mundo." (235) Perquè, en el fons, aquesta és, també, la seva gran lluita arribats a aquest punt de la novel·la: no vol quedar-se fora del món, vol seguir formant part de la humanitat. No es vol sentir sol i abandonat. És per això que, en un moment d'eufòria es planteja que podria trobar una manera de generar diners, de fer que, qui fos que l'està cuidant (és a dir, pagant per ell) no ho hagués de fer més i convertir-se en un espectacle de monstres. El reconegut freak show dels segles passats. I no tan passats. Que la gent pagués per veure'l. Perquè, de fet, podria ser exposat com un element il·lustratiu, educatiu, fins i tot: "con él la gente no aprendería mucho sobre anatomía pero aprendería todo cuanto había que saber sobre la guerra. Sería grandioso concentrar la guerra en el tronco de un cuerpo y mostrárselo a la gente para que pudieran ver la diferencia entre una guerra en los titulares de los periódicos y en los bonos de la libertad y una guerra que se libra solitariamente en el barro en alguna parte una guerra entre un hombre y un obús altamente explosivo." (244) "Llevaría un cartel encima un cartel que diría aquí tenéis la guerra y concentraría toda la guerra en aquel pequeño trozo de carne y huesos y pelo que nunca podrían olvidar mientras vivieran." (245)

Un viatge al cor de les tenebres que ens envolta, al món corromput i violent que va provocant guerra rera guerra però, també, a l'interior desconegut, oblidat, aïllat, de l'individu. A les profunditats del ser que es troba allunyat de la societat però que, tot i així, es nega a fugir-ne completament. Lluita per formar-ne part. Primer a través del càlcul del temps, emblema evident de la humanitat, després a través de l'intent de comunicar-se amb els demés, amb l'exterior. La voluntat de re-establir els vincles perduts.

El fet que quan sembla que hi ha esperança al final del túnel, la desesperació encara creix més, és un dels altres grans encerts de Trumbo i un que li permet tancar la novel·la amb una bona sèrie de pàgines anti-bel·licistes que haurien de fer enrojolir de vergonya a tots aquells que defensen les guerres. Qualsevol guerra
____________
Dalton Trumbo, Johnny empuñó su fusil (Navona Editorial)
començat_ 13/04/15  /  acabat_ 26/05/15

Sant Jordi 2015

Tots els actes de la nostra vida tenen un començament. Pot ser més o menys clar. Més o menys evident, però no hi ha dubte que hi ha un moment exacte en el què una cosa comença a ser. Pel que fa al tema blogs, la data és molt clara i perfectament delimitada per la memòria incorruptible dels nostres servidors d'internet. No importa que nosaltres volguem creure que portem tota la vida escrivint aquell blog, existeix una data registrada i inalterable. En el cas d'aquest blog, la data és l'1 de gener de 2011amb la publicació de la fitxa sobre els 8 contes de nadal d'en Pere Calders. Des de llavors, més de quatre anys i gairebé 300 fitxes més. Però puntualment la sensació que aquest blog va començar massa tard, que manquen moltes fitxes de molts llibres gaudits abans de la seva aparició, rebrota. És per això, que amb l'avinentesa de Sant Jordi, trenco l'esquema habitual de les fitxes i em permeto oferir una petita selecció de llibres que vaig llegir abans del 2011 i tant de bo haguessin pogut formar part d'aquestes fitxes. Segur que molts d'ells hi acabaran perquè amb els anys ja se sap que acabem re-llegint més que llegint.

-The Catcher in the rye, El vigilant en el camp de sègol, El guardián entre el centeno, J. D. Salinger.
Tríade d'idiomes per un mateix títol perquè la fascinació que la història d'en Holden Caulfield em va produir des de la primera vegada que el vaig llegir a l'adolescència, em va forçar a buscar-ne noves edicions. Recordo perfectament quan a primer de l'extingit B.U.P. la professora de castellà ens va fer escollir entre El viejo y el mar d'en Hemingway o bé El guardián entre el centeno i com la diferent llargada de les obres va fer que la gran majoria (tots? O estic modificant el passat?) es decantessin per l'altre text. Jo, per la meva banda, em vaig endinsar en els dos dies de vagareig d'en Holden per Nova York, em vaig quedar bocabadat amb la seva ironia, la seva ràbia contra la hipocresia social, les seves preguntes innocents però apassionants (la mítica "on van els ànecs del Parc Central a l'hivern?"). Tant que encara ara, si mai ningú em demana que li recomani un llibre, estic temptat de dir aquest tot i haver-ne llegit de molt millors.

-Ensayo sobre la ceguera, José Saramago. De fet, qualsevol llibre d'en Saramago dels que pertanyen al grup "i què passaria si", podria estar inclòs. Tant La caverna com Ensayo sobre la lucidez són llibres apassionants que ens fan qüestionar qui som realment. Estem segurs que no cauríem en l'apocalipsi que retrata Ensayo sobre la ceguera si es donés un cas semblant entre nosaltres? Què va passar a Estats Units, referent universal, amb l'huracà Katrina? No vam veure com una civilització s'ensorrava dia rera dia a mesura que la lluita per la supervivència augmentava? No van sorgir els instints més cruels i animals entre els homes? Què ens retrata la Némirovski al començament de Suite francesa sinó una davallada moral i humana dels que fugen de la guerra?

- 1984, George Orwell. La distopia presentada pel britànic no només ha proporcionat paraules i conceptes al nostre vocabulari col·lectiu sinó que ens ha demostrat que malgrat saber què pot passar, ens hi aboquem de cap.
I també hi podria afegir Animal's farm, Homenatge a Catalunya, Down and out in Paris and London...

-Un món feliç, Aldous Huxley i Fahrenheit 451, Ray Bradbury. Seguint el camí del text de l'Orwell dues distopies més que mereixen ser conegudes. Personalment, em decanto més per la visceralitat de Fahrenheit, i per les idees de 1984. però sí que conformen una trilogia incommensurable.

-Incerta glòria, Joan Sales. Per algú que tendeix tan poc a mostrar interès per la història o els textos històrics, la lectura d'aquest llibre va ser una sorpresa totalment inesperada. Una representació directa i sense concessions de la guerra civil.

-El retrat d'en Dorian Gray, Oscar Wilde. L'enamorament de la bellesa lírica d'un text que reclama ser rellegit una i altra vegada.

-El llop estepari, Herman Hesse. La força del personatge aïllat, de l'individu alienat per la societat. El capítol del passadís amb les portes tancades és inesborrable del pensament.

-La senda del perdedor, Charles Bukowski. Perquè tots hem sigut adolescents i hem odiat i hem somiat i hem caigut en l'embriaguesa vitalista més nihilista.

-A la carretera, On the Road, Jack Kerouac. Sobredosi de jazz, carretera i emocions totalment necessària per recordar que encara estem vius.

-Si una nit d'hivern un viatger, Italo Calvino. Un exercici literari súmament interessant. Una novel·la que planteja la realitat d'allò que escrivim, que juga intel·ligentment amb el concepte de meta-novel·la, de narrador, escriptor, autor, lector...

-La insoportable lleugeresa de l'ésser, Milan Kundera. Una altra obra plena de jocs lingüístics, conceptuals i meta-textuals.

-El castell, Kafka, o América, o La metamorfosi, o El procés... el món kafkià retorna una vegada i una altra a les meves lectures i, per què no dir-ho, a la meva vida diària.

-Cien años de soledad, Gabriel García Márquez. L'apassionant història de creació de la mítica Macondo. El món màgic que, tal i com afirma Jon López de Viñaspre a tothom que el vulgui escoltar, no era tan màgic com nosaltres volem creure: el mateix García Márquez afirmava que qualsevol que conegués d'on venia, veuria que de màgia no n'hi havia gens en els seus textos sinó un retrat fidel de la realitat que l'envoltava.

- Diario de un seductor, Soren Kierkegaard. Tots hem de passar una època romàntica a la nostra vida. Tots ens hem d'apropar als textos desesperats dels grans autors romàntics i deixar-nos sotregar per les seves paraules i les seves emocions.

-Les desventures del jove Werther, Goethe. I clar, quan parlem de romanticisme pur, és inevitable recordar el jove Werther i el seu amor extrem.

-Romeu i Julieta, William Shakespeare. Un d'aquells llibres que fa mandra llegir perquè coneixes la història tan bé, n'has vist tantes versions, que penses que no t'aportarà res de nou. Fins que el llegeixes i descobreixes com n'estaves d'equivocat.

-Sis personatges en busca d'autor, Luigi Pirandello. I entrats en el món del teatre, una de les primeres peces teatrals que vaig llegir i que em van mostrar que hi havia més teatre que el que ens mostraven a l'escola.

-Qui té por de Virginia Woolf, Edward Albee. Endinsar-se en el món d'Albee és una experiència que tothom hauria de realitzar un cop a la vida.

-Rinocerons, Ionesco. Conjuntament amb La cantant calva i, òbviament, Tot esperant Godot, d'en Beckett les obres que més van influir-me inconscientment a l'hora d'escriure Tu i Jo. Com tantes vegades se m'ha recordat. I com no em fa cap vergonya, al contrari, potser fins i tot orgull, ser-hi comparat.

-The Cocktail Party, T. S. Eliot. Sempre ens ve de gust riure'ns de l'alta societat.

-Embers, Sándor Márai. Text increïblement teatral que aquest any s'estrenava als teatre catalans. Un d'aquells textos en els que l'acció física és mínima, però l'acció emotiva és immensa.

-La conxorxa dels enzes, John Kennedy Toole. Hi ha llibres que ens sedueixen pel seu títol. Aquest n'és un. I, un cop llegit, demostra que el títol fa honor al text.

-The tenants, Bernard Malamud. Una època de la meva vida només vaig llegir en Malamud. Sona a cançó de la Regina Spektor, però va ser així. La casualitat va fer que trobés quatre llibres seus en un charity d'Edimburg i sense premeditar-ho, els vaig llegir l'un rere l'altre. I cada un m'agradava tant o més que l'anterior.

-Lolita, Vladimir Nabokov. He de confessar que un dels meus petits plaers absurds (dels que tots en tenim) quan vaig a comprar als supermercats bonpreu és llegir el nom que han escrit a la meva targeta client: per un error humà, algú va posar a la targeta el meu primer cognom dues vegades i sempre que veig aquell Simeon Simeon, no puc evitar pensar en l'Humbert Humbert.


I per aquest Sant Jordi potser ha n'hi ha prou. Deixem-ne més per properes edicions.
Malgrat no ser reconegut com al dia festiu que és:

Bon Sant Jordi.

The Armenian Question, William Rolleri i Anna Antaramian

"We become less human when we are starving" (290) exposa el general turc per defensar els actes de crueltat de què estan acusant al seu país. En Saramago ja ho mostrà a Ensayo sobre la ceguera: la majoria d'individus en estat de crisi esdevenen llops pels homes (prenent-li la paraula a Hobbes). Potser l'instint de supervivència ens fa perdre el sentit, potser la por a la mort ens ennuvola el pensament... potser, tal i com mostra Irène Némirovski a Suite Francesa, en els moments de crisi tots ens tornem malvats, egoistes, cruels: "aquella multitud miserable ja no tenia res d'humà", deia Némirovski, "semblava un ramat en desbandada"... sigui com sigui, res no es pot comparar amb la maldat a sang freda d'aquest general turc que posa en dubte les paraules d'una supervivent del genocidi armeni per excusar el seu país. Hi ha gent que és cega perquè no hi vol veure.

Després d'un estira-i-arronsa de documents, acusacions i testimonis frustrats, la força del general turc sembla imposar-se davant d'aquells que intenten defensar l'existència del genocidi. Fins que apareix en Wegner, un ex-combatent alemany que va viure el genocidi en primera persona i a qui tothom creia mort. "We are the only species on this planet that hates itself?" (329), pregunta en Wegner al general turc. Com pot ser, prosegueix, que Déu hagi creat als individus tan diferents? "What did He have in mind? Perhaps that we would find joy in our differences? Instead we are alienated from one another." (329)

"If they could get you to believe it never happened, it could happen again." (332)

Perquè el pitjor en aquesta mena d'actes de crueltat insensata i desmesurada, és la impunitat amb la qual es produeixen. La sensació de fragilitat i d'indefensió de les víctimes a qui no se'ls vol reconèixer tot el mal que han patit: "one generation after another, you will cry out to the world... nobody will believe you." (342) Fins que ho facin.
____________
William Rolleri i Anna Antaramian, The Armenian Question (dintre de Contermporary Armenian American Drama - Columbia University Press)
començat_ 10/10/14  /  acabat_ 10/10/14

Suite francesa, Irène Némirovski

La creació literària és un fet súmament curiós. Les tècniques d'escriptura que serveixen per uns, per altres esdevenen obstacles innecessaris, superflus, mecànics, esbojarrats...
Némirovski, segons indica Myriam Anissimov en el pròleg, utilitzava una tècnica "que s'inspirava en l'estil d'Ivan Turguénev. Quan començava una novel·la, no tan sols escrivia la narració en si, sinó també totes les reflexions que la narració li inspirava, sense suprimir ni ratllar res. A més, coneixia amb precisió tots els seus personatges, encara que fossin secundaris. Omplia llibretes senceres per descriure'n la fisonomia, el caràcter, l'educació i l'infantesa, les etapes cronològiques vitals. Quan tots els personatges havien arribat a aquest grau de precisió, amb dos llapis, un de vermell i un altre de blau, subratllava els trets essencials que volia conservar; de vegades només eren unes quantes línies. Aleshores passava ràpidament a la composició de la novel·la i després en redactava la versió definitiva." (13) Analítica, meticulosa, premeditada... Josep Pla afirmava que escribia minuciosament, racionalment, estudiant totes i cada una de les paraules que utilitzava fins al punt que res del que havia escrit va ser producte de l'emoció i el sentiment.
Diferents tarannàs, diferents tècniques. Entrevistant a la doctora Soley-Beltran per Revista de Letras, ella explicava que utilitzava un mètode semblant al de Némirovski, no tan metòdic ni obsessiu, però sí molt analític: l'estructura del text havia d'estar clara d'avantmà, els personatges majoritàriament delimitats. Només així, amb una clara estructuració de les carecterístiques més importants del text, podia escriure. D'altres escrivim a raig, deixem que siguin els personatges que visquin les accions, que desenvolupin els plantejaments inicials i se'ns mostrin, normalment, amb reaccions inesperades. Després clar que fem una feina de revisió, del que Jordi Casanovas (agafant un prèstec d'un altre autor) em digué que era la tècnica del nen i el matemàtic: primer jugar amb el text, divertir-t'hi, deixar que vagi a la deriva més agosarada i, després, fer-ne un estudi matemàtic, científic i rigurós, que el netegi de tot allò innecessari i incoherent. Confesso que en el meu cas, sovint pesa més el nen que el matemàtic.

"Els pobres no tenien pas més por que els rics; no s'aferraven pas més a la vida, però eren més gregaris, es necessitaves els uns als altres, necessitaven agafar-se els colzes, gemegar o riure junts." (26) Qui sap si per això eren pobres en aquesta societat que premia l'individualisme més ferotge.

"Per remoure tot aquest llast, Sísif, em caldria el teu braó. No em falta pas decisió, però la meta és lluny i el temps, escàs." (37)

"En el silenci només se sentia aquest soroll metàl·lic, el so que colpeix tan vivament l'oïda els matins d'avalots o de guerra a les ciutats amenaçades." (47)

"Aquella multitud miserable ja no tenia res d'humà; semblava un ramat en desbandada." (68) L'individu, perduda la seva individualitat, esdevé massa. Aquest és, precisament, un dels objectius de molts règims (i partits) polítics. Aquesta està sent una de les conseqüències de la nostra crisi present: hi ha tanta gent amb problemes que ja estem perdent la nostra individualitat per esdevenir massa ferida.

Capítol rere capítol, Némirovski retrata la transformació de les persones en animals egoistes, salvatges i, sobretot, primitius. Perduts en l'èxode de la fugida, la supervivència esdevé l'únic raonament i qualsevol acció sembla permesa o, si més no, possible: robatoris, crims... un descens a la desesperació humana com el que dibuixava Saramago a Ensayo sobre la ceguera o Golding a El senyor de les mosques.

"Què sent quan posa els peus en aquesta casa francesa l'amo de la qual no hi és perquè ell o els seus camarades l'han fet presoner? Ens compadeix? Ens odia? O bé entra aquí com si fos una fonda, només pensant en el llit, si és còmode, i en la cambrera, si és jove?" (224) La guerra ha acabat. Ara comença la invasió real.

"Benoît era taciturn i duia una triple armadura de pudor, masculina, pagesa i francesa. La seva dona no sabia què odiava i què estimava, només sabia que era capaç d'estimar i d'odiar." (238) La coïrassa de l'individu perfectament dibuixada. El silenci de l'home de pagès.

"Jo sóc un soldat. Els soldats no pensen. Em diuen que vagi aquí, i aquí vaig. Que lluiti, lluito. Que em faci matar, em moro. El fet de pensar faria la batalla més difícil i la mort més terrible." (273)

"El que és segur és que d'aquí a cinc, deu o vint anys aquest problema d'ara, que és el del nostre temps, ja no existirà, haurà estat substituït per d'altres." (285) I si això va ser cert pel nazisme, també ho serà (ho ha de ser) per la crisi actual. Potser només l'econòmica, clar, la social potser ja mai podrà ser superada. Per sort, com afegeix Lucile, "aquesta música, el soroll de la pluja als vidres, els grans cruixits del cedre al jardí del davant, aquest moment tan dolç, tan estrany al mig de la guerra, això no canviarà." (285)

La dicotomia soldat/persona, guerrer/individu inunda les pàgines d'aquest llibre mentre veiem com, puntualment, es trenca i els individus es retroben com a persones més enllà de les seves condicions de vencedors i vençuts. El retrat d'una època d'ocupació sense els escarafalls ni els artificis a què estem acostumats. Una obra sobria i racional plena de sentiments i emocions.



En els Annexos, Némirovski ens ofereix una bona quantitat de reflexions encertades sobre la vida i la guerra. Segurament fragments de les seves llibretes d'idees que al final no van passar la criba de la novel·la.

Afirma, per exemple: "juro aquí mateix que mai més no vull sentir rancúnia, per justificada que estigui, contra una massa d'homes, independentment de la seva raça, religió, convicció, prejudicis o errors." (363) I aquesta és, potser, una de les principals lliçons del llibre: l'odi generalitzat no té raó de ser perquè rere les masses s'hi amaguen individus.

"Els francesos estaven cansats de la República com d'una vella esposa. La dictadura, per ells, era una aventura, un adulteri. Però el que volien era enganyar la dona, no assassinar-la. Ara veuen que la seva República i la seva llibertat són mortes. I ploren." (364)

"El món cada dia està més dividit entre els que tenen i el qui no tenen béns. Els uns no volen abandonar res, i els altres ho volen conquerir tot." (365)

"Ens volen fer creure que estem en una època comunitària en la qual l'individu ha de morir per tal que visqui la societat, i no volen veure que qui mor és la societat per tal que visquin els tirans." (365)

______________
Irène Némirovski, Suite francesa (La Magrana)
començat_ 16/08/14  /  acabat_ 5/09/14

La leyenda de Inverglass, Jon López de Viñaspre

Primer dels contes que conformen El clan de los Benasperi. Unes històries que "parecen baladas, nanas, boleros, escritos con la jerga y la música de las lenguas boliviana, mexicana, argentina o vasca" (71), segons afirma Cristina Montiel en el pròleg, per la poesia i musicalitat de les seves paraules. Uns contes en els quals "la sociedad representa la esclavitud física ligada al trabajo en forma de tiempo y la esclavitud mental como hipocresía y falsedad en forma de necesidades creadas y complejos" (11) Interessant i encertada concreció de la vida moderna per part de Montiel. El temps i les necessitats creades ens encadenen a un mode de viure concret que ens empresona i ens aliena.


La cita falsa de Miraslov Novotny que introdueix el conte ("siempre hay música en mi interior" (13)) ens introdueix, també, la idea de la bellesa, de la vida viscuda com una obra d'art, una realització per ella mateixa i no com a un mitjà per assolir d'altres béns artificals.

Interessant, i molt tràgica, la idea de "las mil ballenas de Nueva Zelanda" (17) Imatge poètica que mostra com aquestes balenes, fartes de l'acció de l'home sobre elles, de la decadència del progrés humà representat en aquest cas en una refineria petrolífera, "se precipitaron intencionadamente contra las costas de este mundo tan sucio" (18) Un suïcidi col·lectiu com a queixa que recorda, per la seva creació visual/poètica, la idea de la "hysteria Siberiana" que Haruki Murakami exposa a South of the Border, West of the Sun: quan, de sobte, la rutina del teu món t'asfixia i necessites fugir tot i saber que no hi ha escapatòria possible, que al teu voltant només hi ha el buit i el no-res.

"Apretó los dientes para que no le cayera de los ojos la tristeza" (21)

Seguint el mètode de la reducció a l'absurd, de portar a les últimes conseqüències un plantejament poc creíble, Jon López planteja l'encallament d'una balena a la sorra d'un petit poble irlandès i, a partir d'aquí, n'imagina les conseqüències. Ben bé com si es tractés d'un llibre de Saramago (el seu famós "i si" de l'Assaig sobre la ceguesa, La caverna o l'Assaig sobre la lucidesa, que desencadena brillantment en reflexions encertadíssimes), aquí es planteja què passaria si un fet sorprenent capgirés la monòtona vida d'un poble. I què hi pot haver de més sorprenent que una balena de 25 metres i 60 tonelades encallada a la sorra? Doncs l'estupidesa humana, les supersticions, tradicions i valors arcaics.
Un poble que demana consell al sensor alcalde i al senyor mossèn mentre malviuen per pagar impostos i despeses que no entenen. Un poble que es posa en mans d'un desconegut que afirma que les explosions faran que la balena retorni al mar. Un poble que perd bona part dels seus diners per acabar esquarterant un animal tan gigantesc però que, malgrat tot, s'alegren d'haver-ne aconseguit una llegenda per expliar, és a dir, d'haver, per fi, viscut.
_________________
Jon López de Viñaspre, La leyenda de Inverglass (dintre de El clan de los Benasperi - Palamedes Ediorial)
començat_ 27/07/14  /  acabat_ 27/07/14

Némesis, Philip Roth

Una epidèmia de poliomielitis afecta la població de Newark. Les inevitables ressonànces a La plaga de Camus venen al cap. Però Roth evoluciona cap a altres paratges. Planteja també les relacions humanes enrarides per la malaltia, el temor que s'escampa entre la població (que deriva en bogeria deshumanitzadora a Ensayo sobre la ceguera, de Saramago), els dubtes existencials davant les víctimes innocents: "haces lo correcto, una vez y otra y otra, haces lo que es debido sin cesar. Tratas de ser una persona complaciente, y ocurre esto. ¿Dónde está el sentido de la vida?" (45)

A la pàgina 86, se'ns presenta el nostre narrador, la persona que ens ha estat guiant en aquesta expansió de pòlio seguint preferentment al senyor Cantor: Arnie Mesnikoff, un nou afectat per la pòlio. Com sap l'Arnie què passa i què sent el senyor Cantor, quines converses té amb els pares dels nens que han mort o amb el seu futur sogre, són misteris que rodegen els narradors omniscients. Roth ho explica (justifica?) a la tercera part del llibre, quan han passat 30 anys d'aquell terrible estiu de la pòlio i el narrador es troba al senyor Cantor (un vell amb cadira de rodes, supervivent de la malaltia) i estableixen una amistat de confidències i records, d'explicacions detalladíssimes de tot el que va passar i què van sentir. "¿Y qué pinta Dios en todo esto? ¿Por qué sitúa a una persona en la Europa ocupada por los nazis con un fusil en las manos y a otra en el comedor de Indian Hill ante un plato de macarrones con queso? ¿Por qué sitúa a un niño de Weequahic en la Newark infestada de polio durante el verano y a otros en la espléndida reserva natural de las montañas Pocono?" (118)

I qui és l'enemic, aquest Nèmesis del títol? Com a mínim n'hi ha tres: el més evident, la pòlio, la malaltia terrible que ataca sobretot als nens amb crueltat i vehemència. L'amenaça constant que persegueix al protagonista.
Un segon enemic és Déu, a qui el senyor Cantor responsabilitza de tot, del mal que hi ha al món, de la malaltia, de la guerra, de les morts de nens innocents.
I l'últim enemic (present sobretot a les últimes pàgines del llibre) és el propi individu. Cantor no pot suportar el seu estat de paralític i esdevé el seu pitjor enemic aïllant-se de la societat, de Marcia i de la vida.
_____________
Philip Roth, Némesis (Mondadori)
començat_ 25/06/14  /  acabat_ 15/07/14

The Countess Cathleen, W. B. Yeats

La vida real de Maud Gonne (l'actriu i, en certa mesura, musa de Yeats) mostra paral·lelismes amb la vida dels pagesos de l'obra en tant que ells van haver de sobreviure la fam del 1847 i ella la del 1897. "During the 1897 famine in Kerry, Maud helped to draft a leaflet which quoted St Thomas Aquinas to prove that a starving man could justifiably take food without the owner's permission" (18) La idea que en època de crisi (guerra, fam, inundació...) qualsevol cosa està permesa, fins i tot robar. Però cal recordar Robyn Hood i prendre d'aquells que més tenen, no d'aquells que ja no tenen pràcticament res com sembla ser la premissa de moltes de les decisions polítiques actuals. Cal, també, recordar Saramago i el seu Assaig sobre la ceguesa i les nefastes conseqüències de la pèrdua de la més mínima noció d'humanitat i empatia.

"What is the goal of praying? father says God and the Mother of God have dropped asleep." (23-4) es queixa en Teigue enmig de la més extrema fam. Perquè, certament, quan tot allò que t'envolta és només pena i dolor, com es pot seguir pregant al bon déu que ho permet? És la queixa clàssica dels ateistes sobre com és possible que Déu permeti el mal. I la resposta clàssica que aquesta vida és només un preparatiu, que no ho veiem amb la suficient perspectiva i que el dolor d'ara és només una insignificància comparat amb el benestar etern que ens espera, no serveix. Recorda massa a l'illa de les cent verges que John Smith va prometre als bons mormons. Els mascles, clar, a les dones no se'ls dóna ni veu ni vot.

"Is it because they have short memores they live so long?" (34) pregunta Cathleen a la seva assistenta obrint la porta cap a la següent conclusió: la càrrega del passat ens empeny amb més força cap a la fossa. Potser, si poguéssim oblidar-lo, el nostre passat, podríem tenir una vida més llarga, millor i més relaxada.

La idea de vendre la teva ànima forma part de la nostra cultura. Goethe ens en va mostrar les conseqüències a Faust, Oscar Wilde a El diari de Dorian Gray. Normalment es mostra com una barreja de moral, religió i dubtes existencials. La gent que està disposada a vendre la seva ànima, independentment del fet de si creuen en l'existència o no d'aquesta entitat anomenada, ho fan com un acte que sol ser vist com en contra de la moral. Ja sigui per necessitat o per avaricia, però prefereixen els diners, la joventut, el poder... la seva visió de la vida és purament materialista i empírica de manera que qualsevol cosa, fins i tot una ànima, pot ser subjecte d'una transacció mercantilista. I potser no s'equivoquen, però potser els fins que en busquen obtenir sí que són erronis.

En aquesta obra, els personatges estan tan disposats a vendre les seves ànimes ("diners per res!", pensen) que l'audiència pot preveure fàcilment que això tindrà múltiples conseqüències dramàtiques. Malauradament, molta de la narrativa que toca el tema de les transaccions d'ànimes acaben caient en les mateixes conclusions morals.

"Some sell because the money gleams, and some because they are in terror of the grave, and some because their neighbours sold before, and some because there is a kind of joy in casting hope away, in losing joy, in ceasing all resistance, in at last opening one's arms to the eternal flames, in casting all sails out upon the wind." (44)

"She does not even know she was a fool, so great a fool she was." (48) La beneïda ignorància: ser inconscient de la pròpia condició. El problema (i això passa massa sovint) és quan la inconsciència de la teva realitat et converteix en arrogant: quan ets tan ignorant que ignores que pots estar equivocat. I aquesta és, potser, una de les característiques humanes més insoportables. I potser també una de les més comunes.

El fet d'afegir la rondalla amb la qual s'inspira Yeats per aquesta obra ajuda alhora a entendre millor la història i la interpretació que en fa l'autor. Potser la darrera escena de l'obra és una mica massa mística pel meu gust (potser no calen la llum redemptora ni l'aparició de l'àngel) però compleix perfectament la seva funció de mostrar a l'audiència la salvació de Cathleen i tancar eficientment l'obra.
____________
W. B. Yeats, The Countess Cathleen (Penguin)
començat_ 21/01/14  /  acabat_ 24/01/14

Rayuela, Julio Cortázar

Davant les dues opcions de lectura presentades per l'autor (seguir l'ordre convencional i llegir capítol rere capítol fins al 56 o bé començar pel 73 i anar saltant cap a on se'ns indica al final de cada capítol) no hi ha dubte: són molts els llibres llegits de principi a final seguint l’ordre après de lectura. Ara, ve de gust seguir el joc proposat per Cortázar. Tirar la pedra i saltar fins al capítol 73.

Comença la novel·la apel·lant a la irrealitat, “todo es escritura, es decir, fábula” (355) i explica l’anècdota de l’home que mirava un cargol de rosca i com, en un principi, els demés se’n reien d’ell però, amb el temps, aqull cargol de rosca aportava una mena de pau, de tranquil·litat a tothom que el mirava. Fins al punt que un cop mort el seu propietari, algun veí el robà i el deu mantenir guardat per preservar estones de pau secretes. Davant de la necessitat d’explicar l’estrany poder d’aquest cargol de rosca, que alguns el volen divinitzar, Cortázar diu que “quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el mero hecho que tenía la forma de tornillo.” (355) La crítica a les aparences, a creure que és cert tot allò que veiem i que, a més, és tal i com ho veiem nosaltres, com si els nostre ulls, les nostres percepcions, fossin infal·libles.

Bonica imatge: “la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.” (13)

En el tercer capítol, és a dir, en el cinqué llegint seguint l’ordre proposat, la història entre els dos personatges principals, la Maga, silenciosa, observadora, estimada, i el narrador en primera persona de sobte és externalitzada i ens trobem amb un narrador en tercera persona i omniscient. I el canvi funciona. Ara, aquest narrador exterior ens pot presentar al protagonista, a Horacio Oliveira. Pot, també, fer reflexions alienes a ell, pot dir, per exemple: “si algo había elegido desde joven era no defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una “cultura”, truco por excelencia de la clase media argentina pra hurtar el cuerpo a la realida nacional y a cualquier otra, y creerse a salvo del vacío que la rodeaba.” (27) Una molt bona crítica a l’arquetipus de l’argentí atrinxerat rere les paraules i la cultura.

Mica en mica, anar entrant en el joc. Encara no, però. Encara sobresurt la part linial, els primers capítols que expliquen la tòrrida relació entre Horacio i la Maga, abans que les reflexions intercalades dels capítols finals. Temps al temps: hi ha moltes pàgines per recórrer.

Complex. Potser seria interessant escriure quin és el darrer capítol llegit per evitar que, quan hagi de passar uns dies sense obrir el llibre oblidi quin em tocava. El doll de paraules i les múltiples referències literàries no sempre ajuden a situar-se al lector.

Experimentació lingüística/ infringiments de la censura/ descontextualització del vocabulari? Sigui com sigui, el capítol 68 utilitza paraules inventades per descriure un acte sexual entre Oliveira i la Maga i, malgrat no entrendre-les, les paraules, en captem el seu significat. Un fet que ens mostra l’arbitrarietat del llenguatge. Com les paraules són buides de significació sense nosaltres i la nostra decisió d’atribuir-les-hi un significat concret i no un altre.

“La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.” (415) No cal afegir res més.

Pas a pas, anem coneguent “El club de la serpiente”, als seus membres refinats, cultes i intel·lectuals així com les seves activitats: alcohol, sexe, literatura. Veiem les rivalitats entre ells, les sexuals entre Gregorovius i Oliveira perquè al primer li agradaria estar amb la Maga; o bé musicals, sobre quin nou disc posar, per exemple; estètiques, el senyor Wong, el qual, davant la pregunta sobre si està preparant un llibre sobre la tortura afirma que “en China se tenía un concepto distinto del arte” (57) i per això els mostra fotografies de tortures i penes de mort.

El club de la serpiente com un espai que recorda molt als ambients descrits per Kerouac a On the Road i The Subterraneans: música bebop i jazz, alcohol, sexe. Vides al marge de la societat. En aquesta ocasió a Paris i amb el record puntual, no necessàriament positiu, dels respectius països. La Maga, per exemple, quan li pregunten pel seu país el que recorda és com va ser violada.

“Internarse en una realidad o en un modo posible de una realidad, y sentir cómo aquello que en una primera instancia parecía el absurdo más desaforado, llega a valer, a articularse con otras formas absurdas o no, hasta que del tejido divergente (con relación al dibujo estereotipado de cada día) surge y se define un dibujo coherente que sólo por comparación temerosa con aquél parecerá insensato o delirante o incomprensible.” (395)

En el capítol 18, Cortázar ens ofereix un monòleg interior a l’estil joicià d’un Horacio sortint del club completament ebri i reflexionant sobre tot i sobre res en concret, saltant d’un tema a l’altre, tot intercalat amb la pròpia veu de la consciència animant-lo a anar a dormir i intentar passar la borratxera. Un capítol molt interessant.

“Vos buscás algo que no sabés lo que es. Yo también y tampoco sé lo que es. Pero son dos cosas diferentes.” (77) Exacte: tots estem buscant quelcom que no sabem què és però la nostra cerca és necessàriament solitària: ningú ens hi pot ajudar.

“En realidad después de los cuarenta años la verdadera cara la tenemos en la nuca, mirando desesperadamente para atrás.” (91) Molt bona manera de mostrar el pas del temps i, sobretot, la nostàlgia per aquest temps passat que s’accentua amb l’edat.

“Usar la novela como se usa un revólver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre, y que el tratado o el ensayo sólo permite entre especialistas.” (364-5) Una mica cursi, la primera frase, encertada la segona: la democràcia de la novel·la, el fet que pot, o hauria de poder arribar a tothom. Que no vol dir que ho faci, no vol dir que la qualitat hagi de disminuir, però sí la consciència d’aquest potencial intrínsec de la literatura comparat amb els assaigs que acostumen a ser pensats i destinats per a grups específics i, per tant, més reduïts.

Bona reflexió sobre el cicle vital: “sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito.” (23) Aquest etern retorn nietzscheà, aquest fer sempre el mateix, cometre els mateixos errors, sense poder-los defugir.

Molt interessant l’ambient creat al capítol 23. Oliveira, més per avorriment que per voluntat, entra en un auditori a escoltar una pianista. Només hi ha una vintena de persones. Un presentador introdueix les peces amb grandiloqüència innecessària. Comença la música definida com a sincretisme fatal i es tracta d’un conjunt d’acords tocats amb unes pauses de 10, 12, 20 segons entremig. No cal dir que, al final, Oliveira es queda sol a l’auditori. I aquí és on apareix la bellesa d’aquesta escena. Oliveira s’apiada de la pianista i la menteix, la felicita, l’acompanya fins a casa seva veient que ni tan sols el seu representant l’espera. Malgrat fer-li fàstic tot plegat, s’està amb ella. “Le quedaba la noción de que él no era eso, de que en alguna parte estaba como esperándose, de que ese que andaba por el barrio latino arrastrando a una vieja histérica y quizá nimfomaníaca era apenas un doppelgänger mientras el otro, el otro…” (115) Vés a saber on està l’altre.

“A mi me parece que los peces ya no quieren salir de la pecera, casi nunca tocan el vidrio con la nariz.” (128-9) La bellesa dels detalls.

De l’escena d’Oliveira amb la intèrpret caduca, passem a l’interior de casa la Maga, amb Gregorovius intentant conquistar-la, amb el nen intentant adormir-se i les hores passant. Fins que retorna Oliveira i encara no ha passat res entre la Maga i Gregorovius. I llavors arriben Ronald i Baps i Etienne que ve de l’hospital… i són quasi les 2 d’aquella nit plujosa i estan tots en el petit pis, asseguts al terra fent un cafè i parlant sobre la vida i la mort. “Con inexplicable tentación de suicidio de la inteligencia por vía de la inteligencia misma. El alacrán clavándose el aguijón, harto de ser un alacrán pero necesitado de alacranidad para acabar con el alacrán.” (156)

Encertat: “—¿Y vos te conformás con que no haya una explicación?

—No. —dijo Etienne—, pero al mismo tiempo hago cosas que me quitan un poco el mal gusto del vacío. Y eso es en el fondo la mejor definición del homo sapiens.” (157)

“Lo absurdo no son las cosas, lo absurdo es que las cosas estén ahí [en la realitat] y las sintamos como absurdas.” (160)

I continuen les reflexions nocturnes al pis de la Maga: “la razón sólo nos sirve para desear la realidad en calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea.” (161)

“Probablemente de todos nuestros sentimientos el único que no es verdaderamente nuestro es la esperanza. La esperanza le pertenece a la vida, es la vida misma defendiéndose.” (162) Diu Etienne mostrant una visió fatalista de l’home, afirmant que, malgrat tot, allò que no podem evitar és viure. Que, el get que Guy hagi sobreviscut l’intent de suïcidi n’és una mostra d’aquesta dicotomia raó/vida.

“El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá a pasar. Es ese estancamiento, ese así sea, esa sospechosa carencia de excepciones.” (163) Es queixa Oliveira. Primer insinuant una crítica al principi de causalitat, però després mostrant una crítica al principi d’inèrcia. És a dir, al fet que tots actuem per inèrcia, seguint un monòton moviment que ja ni ens plantegem per què va començar. “Habría que intentar otro camino.” (163)

I aquesta llarga doble escena acaba com s’havia insinuat un parell de vegades: amb la mort d’en Rocamadour, el fill de la Maga. O, més concretament, amb la Maga adonant-se del que tots els demés ja saien però no gosaven dir-li.

Definitivament, el capítol 28, per la seva força estètica, racional i emotiva és un dels més reeixits. De moment.

“Sabía que sin fe no ocurre nada de lo que debería ocurrir, y con fe casi siempre tampoco.” (478)

Molt bona descripció de la descoberta de la novetat. O de la monotonia. Són els dos extrems de la mateixa corda: “habituado sin saberlo a los ritmos de la Maga, de pronto un nuevo mar, un diferente oleaje lo arrancaba a los automatismos, lo confrontaba, parecía denunciar oscuramente su soledad enredada de simulacros.” (383)

Una altra nova imatge preciosa que ofereix el llibre: “tampoco Pola hubiera comprendido por qué de noche él retenía el aliento para escucharla dormir, espiando los rumores de su cuerpo.” (414) I no ens cal entendre-ho tampoc a nosaltres. La seva visió ja és suficient.

Una vegada més, a través de l’anàlisi de l’obra Morelliana se’ns mostra (irònicament?) el perquè de l’estructura de Rayuela: “edificar la obra sobre la base de partes sueltas —conceptuando la obra como una partícula de la obra— y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma —mientras a la Humanidad entera la trato como a un mezclado de partes.” (479) I no s’equivoca: estem compostos de milions de fragments, de parts adoptades, imposades, viscudes, somiades… i, continua el text, si tanmateix algú considera que aquesta partició de l’obra és una burla a l’art contemporani, està totalment encertat: “yo deseo esquivarme tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos.” (146)

Gir inesperat (i introduït amb calçador): l’avi víctima de l’accident provocat per Oliveira i que, al final, Oliveira i Etienne decideixen anar a visitar a l’hospital, resulta ser Morelli, l’escriptor. Es troben, de sobte, amb un dels seus referents cara a cara. I Morelli sembla no decepcionar-los amb frases com: “vamos a fumar, aprovechando que me lo han prohibido.” (154)

A la introducció del llibre, en les breus instruccions de lectura, es comentava que el llibre podia ser llegit com un llibre normal o bé saltant als capítols indicats. Si escollíem la primera opció, el llibre s’acabava al capítol 56 i comentaven que “el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.” (5) Però, llegint les reflexions, les idees i situacions que succeeixen més enllà del capítol 56, no hi estic gens d’acord: el lector que esculli la primera opció es perdrà moltíssimes coses i això li hauria de rosegar la consciència.

Quan Morelli li pregunta a Oliveira si és escriptor, ell respon: “qué voy a escribir, para eso hay que tener alguna certidumbre de haber vivido.” (487) Per això mateix es comentava que Saramago va deixar d’escriure als 30 i pocs anys, perquè ja no sabia què més dir, no havia viscut prou. I no va tornar a reemprendre l’escriptura fins a la vellesa.

Quan Oliveira torna al pis, sis dies després de la mort de Rocamadour, la Maga no hi és, ha marxat i, en comptes, hi ha Gregorovius. Llavors, ell pregunta: “—¿La Maga hizo alguna insinuación de que se iba a matar?” (173) I Gregorovius respon: “—Bueno, las mujeres, ya se sabe.” (173) I no cal dir res més.

Novament Morelli amb grans aforismes: “la mejor cualidad de mis antepasados es la de estar muertos; espero modesta pero orgullosamente el momento de heredarla.” (417)

“Nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par la ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la ventana, y nosotros con ella.” (481) Només així, desempallagant-nos-en de tot, tenim possibilitats d’arribar a pensar més clarament.

“La invocación del alma por el hombre se insinúa cada vez que surge el sentimiento del cuerpo como parásito, como gusano adherido al yo.” (368) És a dir, quan el cos ens fa mal, quan estem malalts, per exemple, ens adonem que, en el fons, som un cos i prou. L’ànima s’esvaeix.

“Que la arranque a su tendencia a tejer pulóvers o a hablar, hablar, interminablemente hablar de las muchas materias de la nada.” (188)

Quan comença el capítol 34, la sensació és de confussió, que hi ha hagut un error d’edició i alguna línia s’ha capgirat. Quan descobrim que aquest és el joc que ens proposa Cortázar, ens agrada. Veiem la seva utilitat. Veiem l’intent de mostrar la simultaneïtat, el pensament a diferentes capes. Però també percebem com, en excés, esgota.

“Sólo en sueños, en la poesía, en el juego […] nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos.” (416)

“Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad.” (400) Per això llengua i identitat tendeixen a anar junts; per això, com deia Coromines, si perdem la llengua, perdem la identitat.

“La realidad, aceptes la de la Santa Sede, la de René Char o la de Oppenheimer, es siempre una realidad convencional, incompleta y parcelada. La admiración de algunos tipos frente a un microscopio electrónico no me parece más fecunda que la de las porteras por los milagros de Lourdes.” (403)

I, després d’un descens als inferns (tot i que Horacio pensi que és potser un acte de redempció com el d’Heràclit que s’enterrà sota la merda per guarir-se), passem a la següent part del llibre: “Del lado de acá” i coneixem dos nous personatges, Traveler i Talita. Un parell de capítols de certa confusió, d’intentar ubicar aquests nous personatges i Cortázar desvetlla el misteri; no li interessa allargar-lo. Traveler és un amic d’infantesa d’Horacio Oliveira i ara, que retorna exiliat al seu país, l’acull.

“La gente se cree amiga porque coincida algunas horas por semana en un sofá, una película, a veces una cama, o porque le toca hacer el mismo trabajo en la oficina.” (361) Però amb això no n’hi ha prou. No confonguem companys amb amics.

Interessant manera de crear imatges al lector: servint-se del salt en els capítols, quan al capítol 75 ens explica un moment de joc/bogeria d’Oliveira rient-se de la imatge que li tornava el mirall en el moment de rentar-se les dents, el lector visualitza l’acció, la memoritza i l’emmagatzema. Seguidament, quan es retorna al capítol 43 es diu: “le soltó la risa en la cara a Talita, como esa misma mañana al espejo mientras estaba por cepilllarse los dientes.” (254) I no podem evitar imaginar a Cortázar enamorant-se d’aquesta frase i decidint ampliar-la, donar-li una existència: convertint-la en el capítol 75.

Molt ben definida, aquesta certesa que ens enganyem, la il·lusió ens fa creure/veure coses que no existeixen i el que és trist no és el miratge sinó la descoberta de les nostres debilitats, els nostres desitjos amagats: “haber creído ver a la Maga era menos amargo que la certidumbre de que un deseo incontrolable la había arrancado del fondo de eso que definían como subconsciencia y proyectado contra la silueta de cualquiera de las mujeres de a bordo.” (275)

“Pero cuántas veces había cumplido el mismo ciclo en montones de esquinas y cafés de tantas ciudades, cuántas veces había llegado a conclusiones parecidas, se había sentido mejor, había creído poder empezar a vivir de otra manera, por ejemplo, una tarde en que se había metido a escuchar un concierto insensato, y después…” (278) Exacte: i després… el dolor no neix de la necessitat de construir somnis, il·lusions, castells de fum que ens fan pensar en una vida millor. El dolor neix de la desfeta inevitable d’aquests somnis, de l’ensorrament ruinós d’aquests castells.

“Para suavizar mi desgracia, me entregué de lleno a los placeres.” (426)

El misteri del capítol 55. Anant amunt i avall del llibre, confirmant a la taula inicial que, efectivament, estic seguint l’ordre correctament, observo que el capítol 55 no apareix en aquest llistat. Potser és un error. Potser si arriba per alguna altra banda… però no, fent trampes i mirant cap a on ens condueix el capítol 55 veiem que no et remet enlloc que, de fet, és un capítol que només llegiran aquells que segueixen l’ordre natural dels capítols. Obvia dir que jo faré trampa, que abans de començar a llegir el 56, últim capítol de l’ordre natural, llegiré el 55 per saber què s’hi amaga. I sé que no seré l’únic.

Quan es produeix el canvi d’ofici i els propietaris del circ passen a ser propietaris d’un hospital psiquiàtric emportant-se a alguns dels seus treballadors del circ amb ells (Oliveira, Traveler, Talita…) apareix el problema de l’adaptació. “Sin experiencia, sin verdaderas ganas, sin nada: el hombre era verdaderamente el animal que se acostumbraba hasta a no estar acostumbrado.” (294)

I es desvetlla el misteri del capítol 55 no-accessible a través de la lectura fragmentada. Arribem al capítol 129 i és un ampliació (utilitzant les mateixes frases però afegint-hi reflexions i comentaris) del 55. Durant una estona, lectura paral·lela per veure on s’han afegit els incissos i pensar si hi feien falta, si aporten quelcom de nou, noves imatges i visions.

El primer afegit, les lectures i futures reflexions de Traveler sobre els texts de Ceferino Pérez és prou interessant tot i que no genial. Mostra l’evolució de la societat sempre mirant endavant i oblidant el passat.

El que sí que perdem, i és una llàstima, és una frase enginyosa que surt al capítol 55 però no al 129: “Traveler se asomó dos veces a la puerta que daba sobre el ala administrativa. No había nadie, ni siquiera el ala.” (305)

Ceferino proposa que l’armament es distribueixi equitativament als països depenent de la quantitat de quilòmetres quadrats que tinguin. Per cada Km2 un canó, dos fusells… també reclama una igualtat de sou a tots els països. És a dir, cobrar el mateix per la mateixa feina i així no hi hauria països rics ni països pobres. La teoria massa sovint és molt més bonica i senzilla que la pràctica.

Frase que guarda tota la tristesa del món: “Esa vieja tristeza satisfecha de volver a ser el de siempre, de continuar, de mantenerse a flote contra viento y marea, contra el llamado y la caída.” (465)

Una vegada més, el poder de les imatges és tan fort, que les accions desapareixen. Tot està estàtic, però les emocions se succeeixen. Així, com havíem vist en l’episodi dels taulons que havien de fer de pont entre la casa de Traveler i la d’Oliveira al damunt del quals hi puja Talita i s’hi queda durant llarga estona, ara, quan Oliveira ha posat una trampa a Traveler a l’hospital després d’haver fet un petó a Talita, els moviments són també mínims, però l’acció rica. El fet que des de la finestra es vegi una Rayuela pintada al terra, connecta present, passat i futur: Talita no pot evitar la temptació de jugar-hi com quan era nena, Oliveira observa els traços al terra i afirma que si saltés per la finestra “voy a caer justo en el cielo.” (324)

El primer final, el final de la lectura natural (capítol 56), està bé. Lleugerament previsible perquè les dues últimes pàgines estaven aixecant el clímax del possible salt per la finestra. Un fet que, normalment es resol en dues possibles opcions: el salt i el no salt. En aquest cas, s’opta per la segona, perquè la mort és una sortida massa fàcil per algú com Horacio. La seva alienació, manca de contacte amb la humanitat encara ha de perdurar.

El segon final manté la complexitat, les reflexions i les múltiples possibles interpretacions vistes al llarg del recorregut de la lectura a salts. Aquí es juga amb la confusió, amb les diferents situacions, amb un Oliveira convalescent (potser s’ha tirat per la finestra?) i els demés personatges cuidant-lo un per un, Traveler, Gekrepten,Talita, Ovejero… però el que sobresurt d’aquest segon final és el bucle amb el qual s’acaba. Del capítol 77 anem al 131, del 131 anem al 58 i del 58 tornem al 131. Rellegim el mateix capítol dues vegades i el veiem sota dues perspectives diferents. Cortázar ens mostra com els texts agafen vida quan són llegits. Com un mateix text pot significar coses diferents depenent de qui i de quan és llegit. El relativisme literari: la seva relectura aporta noves i inesperades interpretacions.

Un clàssic de debò. I amb motius més que suficient per a ser-ho.
_______________
Julio Cortázar, Rayuela (Planeta-Agostini)
començat_ 6/05/12  /  acabat_19/07/12

El teatro y su doble, Antonin Artaud

Fa dues setmanes el nom Artaud era un so buit, opac, relacionat lleugerament amb el teatre però del qual en tenia una desconeixença absoluta. Arran de les lectures d’aquesta darrera setmana (Manual de teoría y práctica teatral, Cuaderno de dirección teatral, El teatre contemporani) ja m’he creat un personatge, unes expectatives: tinc ganes de conèixer què pensava aquest agitador escènic.

“Antes de seguir hablando de cultura señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura.” (9) Una de les queixes que més freqüentment hem de sentir aquells interessats en la cultura i, encara més, en la seva branca lingüística. Per sort, Xavier Antich va reproduir en un article de La Vanguardia unes paraules de Federico García Lorca sobre aquest tema que serveixen d’un bon paraxocs.

Molt bé: “defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.” (9) La cultura establerta com a parasitària, allunyada de l’home, encarcarada en el poder. Allò que Feyerabend en deia Denkbeante, funcionaris culturals.

“Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.” (12)

Clam al decreixement: “Está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.” (12) Convé ser-ne conscients dels excessos innecessaris, de les necessitats imposades, del creixement descontrolat i deshumanitzant i retornar a la base primera, l’home, la vida.

“La fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.” (15) I afegeix: “destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.” (15) Per tant, ja d’entrada, ens mostra la necessitat d’un llenguatge més visceral, instintiu, i no tant racionalitzat.

Seguint el mite platònic de La caverna, ens diu que ens enlluernem amb les formes, les aparences, en comptes d’interessar-nos pel foc, per la llum que les crea. És a dir, la vida.

“Bajo la acción del flagelo las formas sociales se desintegran. El orden se derrumba.” (17)

Teatre: “La gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho.” (27)

“al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso.” (30) I jo en sóc un exemple, d’aquest contagi perquè fa un any vivia allunyat del teatre, aliè a les seves accions, al seu verí. I ara no puc viure sense ell.

“La peste toma imàgenes dormidas, en desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (31) Recordem Assaig sobre la ceguesa de Saramago i veiem com els homes infectats perden la civilització, l’ordre establert i lluiten per sobreviure massa sovint oblidant-se dels demés. El teatre, continua Artaud, “como la peste, rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializado.” (31)

“Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especia de rebelión virtual.” (31)

“El teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente.” (34)

El teatre “desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida.” (35) Nietzsche ja parlà de les pulsions instintives, de la repressió de la bèstia egoista, dèspota, interessada, que és l’home. Ell volgué mostrar que no era res dolent, que l’home era com era i el que havíem de fer era alliberar-lo de les constriccions socials i culturals. Artaud encara no es pronuncia sobre el bé o el mal de la humanitat, però sí que afirma que la vida, exposada tal i com és, és lletja, desagradable, violenta.”No vemos que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados motivos de exaltación.” (35)

El teatre és positiu “pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentida, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo […] revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, les invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.” (36)

“¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?” (41) Es pregunta, Artaud, defensant els signes, el llenguatge no verbal.

Interessant defensa de la “pantomima directa, donde los gestos en vez de representar palabras o frases […] representan ideas, actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza, y todo de un modo efectivo, concreto, es decir, evocando constantemente objetos o detalles naturales.” (44)

“Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización —es decir, todo lo que hay de específicamente teatral— es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir occidental.” (46)

Teatre occidental: “de tendencias psicológicas” (50) mentre que, per l’altra banda, ell defensa més el teatre oriental “de tendencias metafísicas.” (50) Un teatre que defuig la paraula i es concentra en la naturalesa humana, no en els artificis creats per l’home.

“Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente.” (51-52) Defineix Artaud continuant la idea, que ja ens havia exposat anteriorment, de la convencionalitat del llenguatges i, per tant, de la possibilitat de manipular-lo a voluntat. “Es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico.” (52) I conclou poèticament: “es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.” (52) Perquè aquest és el poder real del llenguatge, la seva capacitat de manipular-nos.

Artaud identifica el teatre pur amb el teatre balinès, un teatre gestual, físic, allunyat de les paraules “donde todo, concepción y realización, vale y cobra existencia sólo por su grado de objetivación en escena.” (61) Un teatre que ens mostra l’essència primitiva de l’individu i del món, allunyat dels artificis socials. “Nuestro teatro nunca imaginó esta metafísica de gestos, nunca supo emplear la música con fines dramáticos tan inmediatos, tan concreto; nuestro teatro puramente verbal ignora todo cuanto es teatro.” (64)

“Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras.” (71) La possibilitat de crear de zero, sense lligams, sense convencions. La creació pura. Malgrat no ser-ho mai al 100% perquè encara que allunyem les paraules, la ideologia que contenen està ja impregnada en els individus. Per la seva educació, per la seva cultura, pel que sigui.

“Para el teatro occidental la palabra lo es todo, y sin ella no hay posibilidad de expresión; el teatro es una rama de la literatura.” (79) I, si està ben fet, si la transició es fa adequadament, no hauria de ser cap problema. Quan el text esdevé una llosa, una càrrega que impedeix actuar lliurament, llavors sí que és un problema.

Potser peca d’espiritual, de místic, però té raó: “la enfermedad espiritual de Occidente (el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo) es pensar en la posibilidad de una pintura que sea sólo pintura, una danza que sea sólo plástica, como si pretendiera cercenar las formas del arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas que pueden adoptar ante lo absoluto.” (80-81)

“Todo verdadero sentimiento es intraducible. Expresarlo es traicionarlo.” (82)

“Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros.” (85) Afirma Artaud rotundament. Però convé discrepar-hi: hi ha obres que de debò són mestres, que malgrat el pas del temps continuen sent rellevants, genials. Que potser requereixen un esforç de contextualització, però que encara són vàlides. N’hi ha d’altres que, efectivament, queden desfasades. Per això ell diu: “si la multitud actual no comprende ya Edipo rey, por ejemplo, me atreveré a decir que la culpa la tiene Edipo rey, y no la multitud.” (85) Tot i que la opinió de la majoria mai hauria de ser un criteri de valor pres cegament perquè la suma d’individus no creen necessàriament qualitat, sinó només quantitat.

“Si la multitud ha perdido la costumbre de ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar al teatro un arte inferior, un medio de distracción vulgar, y lo utilizamos como exutorio de nuestros peores instintos es porque nos dijeron demasiadas veces que era teatro, o sea, engaño e ilusión.” (87) Exacte. Masses vegades el teatre clàssic peca d’artificis, de diccions exagerades, antinaturals, de diàlegs forçats i poc creïbles, d’enganys, llums i pirotècnia que cerquen l’entreteniment banal deixant de banda la reflexió. Masses vegades el teatre sembla competir contra el cinema amb efectes especials, grans muntatges i artilleria visual, oblidant-se d’explicar històries, de transmetre emocions. Artaud proposa el Teatre de la crueltat: “No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñar eso ante todo.” (91)

“En el teatro de la crueldad el espectador está en el centro y el espectáculo a su alrededor.” (93)

“Propongo pues un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador.” (94) Tal i com fa, per exemple, Beat Takeshi a les seves pel·lícules. “Un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales […] Un teatro que induzca al trance.” (94) Parla d’un teatre físic, d’emocions, de sensacions directes i colpidores, que apel·li a la part instintiva de l’individu i no a la intel·lectual com ho fa el teatre textual. O com ho feia a la seva època perquè amb els anys s’han presentat propostes integradores, imatges violentes, agressives, que defugen el pur instint i que se’ns mostren descontextualitzades, coreografiades, fins i tot (pensem en la versió cinematogràfica de A clockwork orange feta per Stanley Kubrick, per exemple). Una violència que apel·la a la raó.

Arribats a aquest punt, Artaud planteja la viabilitat del teatre de la crueltat en un lloc com París i ens mostra manifests i cartes que el justifiquen mentre busca la possibilitat de producció. Perquè aquí rau el principal problema del teatre en general: les idees hi són, els plantejaments, les propostes interessants… la seva materialització i, sobretot, futura representació és el que manca.

Idees del primer manifest del Teatre de la Crueltat:

Trencant amb el text: “en vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.” (101) Mica en mica, la separació respecte el pensament d’Artaud es va ampliant: “no queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas transcendentes.” (105) Doncs quin sentit té tot plegat sense aquesta mena de preocupacions?

Les seves doctrines cada vegada s’apropen més al manifest del moviment Dogma. Clar que aquell era un joc, una broma de resultats molt interessants. Així, Artaud delimita els elements que hi ha d’haver en el teatre de la crueltat, amb tots els aspectes negatius que les imposicions comporten. “Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.” (106) Però no havíem acordat que havíem de defugir el sensacionalisme i els efectes especials?

Les obres no s’han de representar a teatres, sinó a espais diferents com esglesies, garatges, ens diu Artaud. “No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directamente en torno a temas, hechos y obras conocidas.” (111)

“Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica del espíritu.” (112) I això sembla tan cert pel 1930 com pel 2012.

“La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de alguien.” (116)

Interessant manera de respondre a les crítiques que rep: “no creo que después de leer mi manifiesto pueda usted perseverar en su objeción; así que no lo ha leído, o lo ha leído mal.” (124) I això, el criticar sense saber, sense llegir, sense entendre, passa massa sovint.

Recuperant la crítica a les paraules: “las palabras no quieren decirlo todo, y que por su naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de favorecer y permitir su desarrollo.” (125) Per això mateix, Artaud continua la seva defensa afirmant que el seu teatre no és només un fugir del llenguatge, sinó que és utilitzar les paraules de maneres noves, més eficaces, que permetin expressar tot allò que el teatre hauria d’expressar.

“El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la disposición de los timbres, y la discontinuidad dialéctica de la expresión.” (128) És a dir, la transmutació dels codis establerts amb la voluntat de fer-los més expressius, més útils.

Desenganyat amb el teatre contemporani, Artaud s’exclama: “el teatro no es ya un arte; o en todo caso es un arte inútil […] Estamos hartos de sentimientos decorativos y vanos, de actividades sin objeto, consagradas solamente a lo amable y a lo pintoresco.” (130) I afegeix: “si nuestra época se aparta y se desinteresa del teatro, es porque el teatro ha dejado de representarla.” (131) I sovint aquest continua sent un dels grans problemes del teatre. Potser no necessàriament la manca de representació de la societat, sinó la manca d’interès que en ella hi desperta.

La part epistolar del llibre resulta difícil d’entendre perquè no s’hi inclouen les cartes a les quals es fa referència (totes les respostes d’Artaud són respostes directes a objeccions concretes que desconeixem) o, si més no, un breu resum dels seus continguts. A més, el fet que totes les cartes comencin amb “no he dicho que…” (132) ens mostra que el principal problema és de comunicació, que les seves paraules no són ben enteses. O bé perquè ell no les ha dit bé, o bé perquè són massa radicals per a ser enteses correctament i acceptades pels seus interlocutors. De fet, ell mateix afegeix “esta vez lo que quiero hacer es más fácil de hacer que de decir.” (133) Doncs endavant, deixem que les obres parlin per elles mateixes.

Un repte pel teatre: que les representacions siguin millors que la lectura del text. És a dir, que la posada en escena millori el text original.

Segon manifest del teatre de la crueltat:

“el teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva.” (139) Una molt bona proposta. Tant, de fet, que fa plantejar per què aquest llibre es titula El teatro y su doble quan d’aquesta duplicitat només se’n parla breument i, en canvi, el teatre de la crueltat n’és el principal protagonista. Qüestions editorials que ignoro. Però imagino que deu tenir a veure amb drets d’autor, a que potser el llibre El teatro de la crueldad ja existeix, a que potser aquest llibre és només un recull de texts seleccionats per una editorial més que pel propi autor. Conjectures tot plegat.

“El teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.” (140) I aquí resonen les paraules de Nietzsche, el gran vitalista, que acusava a la humanitat d’estar sotmesa a la civilització, a la llosa religiosa i racional, l’origen de la qual ell el traçava fins a Jesús i Sòcrates, els grans pervertidors de l’home, els que l’han omplert de neguit, culpes i angoixes que, en un estat previ, instintiu, no tenia.

Després de múltiples exemples cabalístics, de referències a l’acupuntura i la medicina tradicional xinesa en general que ens fan plantejar l’obsessió de tota una generació de pensadors i artistes occidentals per temes orientals (vegis Kerouac, Salinger, Thomas Mann, Tàpies…) Artaud afirma: “toda emoción tiene bases orgánicas […] Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario tocar es arrojar al espectador en trances mágicos.” (155) Fins i tot quan l’espectador no està per orgues espirituals? O només afecta als coneixedors del diferents punts sagrats que són tocats damunt l’escenari? Aquest és un misteri que ell no desvetlla.

______________
Antonin Artaud, El teatro y su doble (Edhasa)
començat_ 27/02/12  /  acabat_ 12/03/12