Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Derrida. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Derrida. Mostrar tots els missatges

8 de març 2016

El sonido 13, Mario Verdaguer

Quan Derrida afirmava que els textos mai estan complets del tot sinó que es van generant i regenerant en cada nova lectura que reben, que és el lector qui, temporalment i subjectivament, els tanca en donar-los el sentit que per ell prenen, hi hem de reconèixer, també, la perversió de les nostres lectures. En el pròleg, el que erròniament alguns dirien "a priori" (erròniament perquè no és "previ a l'experiència" sinó "previ, temporalment, als fets", que és molt diferent), el text de El sonido 13 m'havia cridat l'atenció. Potser pel títol (que em fa pensar en el meu Conversación 24), potser per les paraules que li havien dedicat, però fos com fos, començo la lectura amb la il·lusió de trobar un bon text. I tothom sap que les altes expectatives acostumen a provocar majors frustracions. Així que quan el text comença amb un monòleg de El profesor de Estética que recull les següents frases: "Quizás sean los personajes que van y vienen por el corredor de la literatura!", "¿Por qué palpita el corazón eléctrico del timbre?" i "Yo soy un infeliz Profesor de Estética" per indicar-nos barroerament qui és i com se sent, el sentiment de frustracio creix i la voluntat d'abandonar la lectura apareix. Però avui no és un bon dia. Avui estic creant un text més negatiu del que potser hi ha. Tal vegada, demà les coses seran diferents...

Però quan quelcom no va bé, per moltes hores que passin, seguirà anant malament...
Nou exemple de vergonya aliena: "¿Por qué no he cerrado a tiempo esa puerta oscura que se abre en el abismo del pasado?"

Declaració de principis de l'autor pronunciada pel Profesor de Estética quan en el seu somni irrompen personatges literaris del passat: "Yo busco otro sonido, otra voz que vosotros podéis dar; otro sonido que está más allá de todo lo que he escuchado hasta ahora." I afegeix: "Deteneos, no penetréis en mi vida, en mi escenario, monigotes viejos. Yo quiero ser original; yo soy un Profesor de Estética." Per si no ens havia quedat clar en les 10 vegades prèvies que ho havia dit. I perseguint aquest objectiu d'originalitat, autor i actor busquen els personatges d'aquest nou drama que donarà veu a aquest nou so, El sonido 13. Plantejament curiós de metateatre amb regust pirandellià que, malauradament, l'excessiva lírica (dolenta) dels diàlegs l'entorbuleix.

"El telón va a caer. Es algo fatal que separa mi vida de la vuestra. ¡El telón es mi tragedia! Me separa de la vida, me deshumaniza, me aprisiona en la literatura dramática."

I seguint en el mateix to pseudo-coelhià de l'obra, el misteriós so 13 que busquen autor i protagonista no és altra que la veu del públic: "Tu voz [espectador] es el sonido que busca mi marido; pero tu voz no estará nunca en los escenarios." Perquè els espectadors, i aquí falten trompetes i violins per acompanyar la gran frase final (mentre els demés ens amaguem sota terra) "son los verdaderos personajes del drama de la vida."
_______________
Mario Verdaguer, El sonido 13 (dintre de Teatro español de vanguardia - Clásicos Castalia)
començat_ 9/01/16  /  acabat_ 9/01/16

1 de juny 2015

Johnny empuñó su fusil, Dalton Trumbo

"La primera Guerra Mundial comenzó como un festival de verano: todo el mundo luciendo faldas que se ondulaban al viento y charreteras doradas. Millones y millones vitoreaban desde las aceras mientras altezas con penachos, dignatarios, mariscales de campo y otros idiotas por el estilo desfilaban por las capitales europeas a la cabeza de sus brillantes legiones." (9) Així és com el propi Trumbo introdueix el món absurd, ridícul i sotmès en el qual es desenvolupà la primera guerra mundial.

"Johnny tuvo un significado distinto en tres guerras diferentes." (12) Va ser ignorat per tots els partits durant la Segona Guerra mundial, "cuando el pacifismo era anatema para la izquierda americana y la mayor parte del centro." (10) Després va ser censurat durant una època poc després de Pearl Harbour i es va deixar d'imprimir durant la guerra de Corea. Però "su significado actual es el que cada lector quiera concederle." (12) Com afirmava Derrida, un text, qualsevol text, no està mai acabat ni tancat del tot, és el lector qui, llegint-lo, li dóna una interpretació concreta. Un significat puntual i mutable.

"Las cifras nos han deshumanizado. Con el café del desayuno leemos que 400.000 americanos murieron en Vietnam. En vez de vomitar, nos hacemos una tostada." (15)

Trumbo ens mostra una societat plàcida, dolça, innocent, en contacte amb la natura, meravellada per les primeres converses telefòniques i els primers avions... un món on tot sembla ser possible, on la felicitat sembla anar en augment fins que, de sobte, esclata la guerra. No gaire diferent al que podien sentir els habitants de Bòsnia o de Sarajevo quan els seus territoris començaven a florir i la guerra els va aturar.

Des del principi, Trumbo ofereix una narrativa visceral marcada, visualment, per la manca de comes. Premia l'expressivitat per damunt de les normes de puntuació com també feia en Saramago. Expandeix les possibilitats emotives de la narrativa mentre que, al mateix temps, combina l'acció present amb els records que es neguen a desaparèixer. Passem de la realitat d'en Johnny estirat en un llit que desconeix, amb la cara i els ulls venats i totalment sord i mut i amb la consciència que li estan amputant un braç al passat que ell reviu inevitablement però, també, que un narrador desconegut s'encarrega de destriar-nos per ajudar-nos a comprendre què li ha passat. Diferents aproximacions a una realitat múltiple. Diferents incursions a la vida d'aquest protagonista a qui la guerra li ha pres la llibertat.

"Nada era real salvo el dolor." (64)

Conseqüències directes d'una guerra:  "cuatro quizá cinco millones de hombres muertos sin que ninguno de ellos quisiera morir mientras cientos quizá miles se volvían locos o quedaban ciegos o lisiados sin poder morir no importa lo mucho que lo intentaran." (106)

Què pot fer un home a qui li han pres el cos? Què pot fer una ment que no para de pensar incapaç de connectar amb les sensacions físiques d'un cos? Quin endimoniat càstig cartesià deixa aquesta res cogitans sense possibilitat de realitat empírica? (Quina solitud degué sentí Descartes quan arribà al final del seu dubte metòdic? Potser per això també li anà bé aferrar-se a una divinitat per construir el món de nou) Què pot fer un individu en una situació semblant sinó embogir?
I Dalton Trumbo ho retrata brillantment en les primeres pàgines del llibre. Mostra l'angoixa, el pànic, les suors no sentides, els crits impossibles d'emetre, els cops no donats que en Joe malda per fer però no pot. L'angoixa opressora d'una ment sense cos, sense possibilitat de millorar però que, malgrat tot, segueix en vida. La tortura d'aquell que ha estat enterrat de viu en viu.

"¿Cómo podría demostrar que estaba despierto si no podía abrir los ojos y mirar a su alrededor en la oscuridad?" (117) Com fugir del dubte cartesià i seguir creient que, malgrat tot, estem desperts? És a dir, que existim. Com sobreposar-nos al dubte d'en Putnam dels cervells en una cubeta? Com podem demostrar que existim més enllà del nostre cervell?

"Hay montones de leyes para proteger el dinero de la gente incluso en tiempos de guerra pero no hay nada en los libros que diga que la vida de un hombre le pertenece a él." (131) Per això en Joe Bonham no va tenir cap elecció quan va ser allistat: va haver d'anar a la guerra tant sí com no perquè la seva vida, en el fons, pertany a l'estat. Per això molts havien de perdre entre nou mesos i un any de les seves vides (entre nou mesos i un any!) perquè el govern espanyol els obligava a anar a jurar bandera i a aprendre a disparar.

"¿Qué demonios significa libertad en todo caso? Es sólo una palabra como casa o mesa o cualquier otra palabra." (131) El que passa, tal i com el mateix Trumbo indica, és que careix de referent: hom no pot assenyalar la llibertat. I això la fa, ja d'entrada, més difícil d'acotar i, per tant, d'entendre i de fer entendre. Fins i tot de compartir la idea completament amb una altra persona. Per molt que pensin semblant. I, segons Trumbo, quan els homes afirmaven anar a la guerra a lluitar per la llibertat, "¿por qué clase de libertad luchaban [...]? ¿Cuánta libertad y la idea de libertad de quién?" (131) I el mateix argument serveix per la lluita per la democràcia: "La guerra era para hacer el mundo más seguro por la democracia por los países pequeños por todos. Acabada la guerra el mundo estaría a salvo para la democracia. ¿Era así? ¿Y qué clase de democracia? ¿Y cuánta? ¿Y de quién?" (133) El perill de les paraules sense referent és que fàcilment tothom se les vol apropiar per benefici propi. Pensem en democràcia en boca d'un representant del Partit Popular o un representant de la CUP. O en justícia, tolerància, respecte, demagògia, bondat, innocència...

En el fons, un dels grans temes del llibre (més enllà de l'evident del pacifisme, de la denúncia contra les guerres) és la comunicació. Com comunicar-nos quan estem mancats de boca? Com expressar-nos sense ulls ni braços per gesticular? Com interactuar amb els demés sense poder-los sentir? Fins a quin punt una persona aïllada en el seu interior, incapaç de moure's, de comunicar-se, segueix sent una persona? Això és el que es planteja en Johnny. Certament, no és una persona en el sentit complet de la paraula (entenent-la, per exemple, com a animal social), però sí que ho és en tant que està viu i el seu cervell segueix funcionant. Però si des de l'exterior no es pot saber que aquell cervell presoner en un cos malmès segueix intacte, quina interpretació se n'ha de fer d'aquest individu? La incomunicació que porta a la solitud i la solitud a la bogeria.

"Pero él era uno de ellos formaba parte de ellos era también un esclavo. También a él lo habían arrancado de su hogar. También a él lo habían puesto al servicio de otros sin su consentimiento. También a él lo habían enviado a un país extranjero lejos de su tierra nativa. También a él le habían obligado a luchar contra otros esclavos iguales que él en un lugar extraño. También él había sido mutilado y marcado para siempre." (205)

"Ya ves que no tiene afectada la mente que habla como tú y como yo es una persona posee una identidad es parte del mundo." (235) Perquè, en el fons, aquesta és, també, la seva gran lluita arribats a aquest punt de la novel·la: no vol quedar-se fora del món, vol seguir formant part de la humanitat. No es vol sentir sol i abandonat. És per això que, en un moment d'eufòria es planteja que podria trobar una manera de generar diners, de fer que, qui fos que l'està cuidant (és a dir, pagant per ell) no ho hagués de fer més i convertir-se en un espectacle de monstres. El reconegut freak show dels segles passats. I no tan passats. Que la gent pagués per veure'l. Perquè, de fet, podria ser exposat com un element il·lustratiu, educatiu, fins i tot: "con él la gente no aprendería mucho sobre anatomía pero aprendería todo cuanto había que saber sobre la guerra. Sería grandioso concentrar la guerra en el tronco de un cuerpo y mostrárselo a la gente para que pudieran ver la diferencia entre una guerra en los titulares de los periódicos y en los bonos de la libertad y una guerra que se libra solitariamente en el barro en alguna parte una guerra entre un hombre y un obús altamente explosivo." (244) "Llevaría un cartel encima un cartel que diría aquí tenéis la guerra y concentraría toda la guerra en aquel pequeño trozo de carne y huesos y pelo que nunca podrían olvidar mientras vivieran." (245)

Un viatge al cor de les tenebres que ens envolta, al món corromput i violent que va provocant guerra rera guerra però, també, a l'interior desconegut, oblidat, aïllat, de l'individu. A les profunditats del ser que es troba allunyat de la societat però que, tot i així, es nega a fugir-ne completament. Lluita per formar-ne part. Primer a través del càlcul del temps, emblema evident de la humanitat, després a través de l'intent de comunicar-se amb els demés, amb l'exterior. La voluntat de re-establir els vincles perduts.

El fet que quan sembla que hi ha esperança al final del túnel, la desesperació encara creix més, és un dels altres grans encerts de Trumbo i un que li permet tancar la novel·la amb una bona sèrie de pàgines anti-bel·licistes que haurien de fer enrojolir de vergonya a tots aquells que defensen les guerres. Qualsevol guerra
____________
Dalton Trumbo, Johnny empuñó su fusil (Navona Editorial)
començat_ 13/04/15  /  acabat_ 26/05/15



25 de febr. 2015

Milagro, Luis Miguel González Cruz

Amb un llenguatge barroc, ple de subordinades i paraules sonores, Luis Miguel González Cruz mostra una història d'amor a tres bandes influenciada (passiva i activament, per Ordet, de Carl Dreyer). És la història de l'Enma, la jove i guapa dona de l'Andrés, un pilot d'avions i, entremig, el metge, un home d'edat avançada, un domjuan de baixa volada que porta tota la vida perseguint l'Enma.

Les dues primeres escenes mostres arquetipus de relacions: els pretesos amants jugant a viure junts mentre l'home està fora; la parella que celebra un aniversari i es repeteixen una i altra vegada quant s'estimen (malgrat que s'intueix que, en realitat, no ho fan pas tant); l'esmorzar de l'endemà, amb la satisfacció de la parella re-descoberta... però tot es capgira quan l'Enma cau al terra i el metge la dóna per morta. "¿Qué clase de médico eres?" (9) li pregunta l'Andrés preocupat. "De los contemplativos, los que certifican curaciones y atestiguan muertes [...] No existe otra clase de médicos." (9) I, potser, té raó i ens entossudim a no veure-ho embriagats pel somni de les drogues legals que ens poden oferir.

Quan es produeix el miracle del títol (no desvetllo aquí cap secret de l'obra) i l'Enma ressuscita com ho feia el personatge místic d'Ordet, ho fa sense memòria. Aquí és on comença l'interessant joc sobre la identitat individual i col·lectiva, sobre la vida, els records... "La memoria es una ficción escrita por el hombre" diu l'autor al principi del text. I això és, precísament, el que es vol mostrar arribats a aquest punt. L'Andrés és partidari de fer-li reviure tot allò que ha viscut l'Enma per a que torni a ser ella mateixa. En una espècie d'etern retorn nietzscheà, planteja reviure una vegada més la mateixa vida. Però realment ho pot fer? Es poden tornar a reviure els records del passat? Es poden repetir moments, accions, paraules, però les nostres sensacions, han de ser necessàriament les mateixes? La nostra recepció i percepció d'allò que ens envolta, ha de ser el mateix quan es repeteixi l'acte? No estríctament.
Per l'altra banda, el metge pretén viure en el present: "tú vivirás en el pasado, mientras que para nosotros todos será presente" (19) Perquè en aquest present, en aquest nou naixement de l'Enma, fins i tot ell es creu amb possibilitats de seduïr-la. Amb aquesta segona oportunitat, tot sembla possible.

"La memoria no es otra cosa que la tumba de la experiencia" (24) afirma l'Andrés entrant en el terreny aforístic que fins ara havia estat reservat majoritàriament pel metge. I ell l'hi respon: "sólo se recuerdan los deseos no satisfechos o las euforias perdidas" (24) Exacte, massa sovint, del passat, només en recordem allò que no vam viure, els espectres derridians que no ens volen abandonar, els móns paral·lels que no vam construir però que ens pesen més que el que habitem i tot allò bo que ja no podrem recuperar.

"Viajamos en esta vida con un equipaje de mano donde caben pocos recuerdos. La mayor parte se pierden por el camino y sólo atesoras en esa maleta pesimista aquello que temes que desaparezca." (24)

"La memoria es una imagen soñada de la realidad a punto de desaparecer." (27)

"¿Qué significa un baño caliente?" (28) pregunta l'Enma, perduda en el seu món per construir, des de la banyera. "Tú misma crearás ese significado con las experiencias que se crucen con el signo." (28) Li respon l'Andrés. Sí, així dotarà de sentit una etiqueta lingüística. El problema serà com ho podrà comunicar als demés. Com podrà transmetre què significa per a ella "fer-se un bany calent". És a dir, el gran dilema (apassionant) de l'origen del llenguatge. Com comunicar el significat que otorguem a les nostres paraules? Com saber que allò que diem (que volem dir) arriba al nostre receptor? I, en aquest cas invers de l'Enma, com dotar de significat les paraules que ja coneixem?

Curiosa proposta teatral de tints poètics, paradoxes múltiples i, sobretot, vins de tot tipus.
_____________
Luis Miguel González Cruz, Milagro (part de Cimientos Play Development Project)
començat_ 29/01/15  /  acabat_ 29/01/15

28 de gen. 2015

Mirrors, Herand M. Markarian

Una dona inconscient és ingressada a l'hospital. Quan recupera els sentits, no parla ni respon a les preguntes. Aviat, però, resulta evident que està vivint en el passat i que aquest passat és tràgic.

"Innocence is like a crystal, it doesn't just break, it shutters." (255)

Reminiscències derridianes en el diàleg entre els dos metges que criden a la senyora Ross: "What a catchy tittle. "The Non-existent Past"! I can't say I understood the entire article. As a matter of fact, I still have difficulty with your concept of "letting the non-existing go". (Pauses) If something doesn't exist, how can you let it go?" (248) Aquest és el gran problema dels espectres derridians: un cop ens assalten, com els podem fer desaparèixer? Com podem allunyar de nosaltres la melangia per un passat que no va existir?

"Thoughts are like winds, my dearest, they carry us to worlds unknown." (256)

"We are all fragmented, only in different dimensions." (273) és l'explicació que el Dr Brown li dóna a Ms Ross quan es queixa sobre la fragmentació del seu passat. Potser la solució d'injectar una droga experimental a la pacient per ajudar-la a confrontar i superar el seu passat a través d'actuar els personatges que l'habiten, no és la millor possible, però més enllà d'aquesta solució del conflicte, una obra interessant sobre l'individu, el passat i els records. Tal com anunciava el seu autor al pròleg: "a voyage into the intricacies and the convolutions of the self." (237)
____________
Herand M. Markarian, Mirrors (dintre de Contemporary Armenian American Drama - Columbia University Press)
començat_ 9/10/14  /  acabat_ 9/10/14

18 de març 2014

The rabbit and the tiger, Leah Franqui



"Sometimes there are rabbits" (3) Li diu en Javier a l'Elena quan ella afirma haver-ne vist un. Interessant manera de mostrar desinterès acompanyada de la següent rèplica: quan l'Elena li pregunta si no la creu, ell respon, "Does it matter?" (3) Exacte. Realment importa el que hem vist o creiem que hem vist? 
Aquest és el punt de partida d'aquesta obra de Leah Franqui, seleccionada pel Cimientos Play Development Program de l'any 2014 que organitza el novaiorquès teatre IATI Theater. El dubte sobre la realitat, sobre allò que ens mostren els sentits, sobre la fantasia i la imaginació.

"I think believe may be humanity's greatest curse" (17)

"Truth is just a toy" (34), "Truth is the enemy of all good stories." (34) Continua sembrant el terreny Franqui per indicar-nos que aquesta obra transgredirà els conceptes establerts de veritat. I aquest fet, la freqüent enemistat entre la veritat i les bones històries, sovint s'olida. Perquè, acceptem-ho, les nostres històries sempre són millors si les engalanem una mica, si les modifiquem. És a dir, quan deixen de ser del tot vertaderes.

"Why do you still need to run to the jungle when you need something?" (47) li pregunta en Javier a l'Elena després que ella ha confessat que la selva que s'imagina, a la qual han arribat perseguint el conill (clares, i buscades referències a Alícia al país de les meravelles) és el jardí de casa del seu avi vist a través dels ulls d'una nena de sis anys. Ella mateixa. Després de saber que és precisament aquest indret de la seva infantesa, aquest racó de la seva ment on ella fuig cada vegada que topa amb algun problema, amb quelcom que li produeix dolor: el seu refugi secret. En aquest cas, el detonant d'aquesta fugida és la mort de l'avi, un més que bon motiu per seguir el conill fins a la selva. Per emular definitivament a Alícia i trencar, així, la sensació Donnie Darko que s'estava apoderant de l'obra.

"You don't know what living means if dying doesn't mean anything" (60). Reminiscències heideggerianes: utilitzar la mort com a motor per la vida, com a justificació, fins i tot. En tant que morim, viure.

"Do you know how hard it is to miss someone who never existed in the first place?" (61) Per exemple, enyorar la vida que no hem viscut, el present que no hem tingut perquè vam escollir malament durant el passat... els espectres derridians que no ens volen abandonar.

El final, amb la voluntat de concretar el problema, de justificar-lo, fins i tot, perd una mica de força i interès. No convenç el fet que l'Elena escapi de la selva gràcies a la seva decisió de no creure-hi més i que tot retorni a la normalitat com si fos un conte de fades, un somni, o una reproducció de les obsessions i deliris que tenen lloc dintre del seu cap. Resulta curiós veure que es produeix un cas a l'inversa del de la Dorothy al Mag D'oz en el qual ella retornava a casa seva quan decidia creure fortament. D'acord. Es podria psiconalitzar el final i dir que l'Elena, marxant de la selva, abandona definitivament la infantesa, esdevé més forta, s'allunya definitivament dels aliats de la infantesa, dels indrets segurs on fugia i decideix enfrontar-se cara a cara amb la realitat: el funeral del seu avi. També. Però el que està clar és que la sensació final de l'obra no és tan positiva com la inicial.
_______________
Leah Franqui, The rabbit and the tiger
començat_ 06/12/13  /  acabat_ 06/12/13

26 de nov. 2013

The Lay of the Land, Richard Ford

I per fi, despres de molts anys (no tants com per oblidar, clar) em disposo a acabar la trilogia d'en Frank Bascombe. Mai abans cap trilogia m'havia atret, si no tenim en consideració les històries de la familia Glass que en Salinger va anar escampant en diferents llibres. Normalment els personatges ja estan bé on els deixem un cop acabats els llibres.
En aquest cas, Richard Ford ha fet un exercici molt interessant. Un relat de la vida, de l'evolució real d'uns personatges tal i com ha fet Richard Linklater amb la seva trilogia cinematogràfica de Before Sunrise, Before Sunset i Before Midnight. Una recreació de les nostres vides, un mirall que ens exposa tal i com som.

"A town you used to live in signifies something -possibly interesting- about you: what you were once." (13)

Una de les caractéristiques que Ian Jack, editor de The Best of Young American Novelists, remarcava dels authors americans era la seva contextualització i, sobretot, localització en el moment d'escriure: el fet que narraven històries que passaven en llocs reals dels Estats Units. Richard Ford ho demostra constantment. Descriu carreteres, cases, cartells... però també s'endinsa en festes i tradicions típiques americanes, encara que sigui per criticar-les. De fet, aquest cinisme que mostra constantment és part de la seva gràcia (per exemple quan parla del Dia d'Acció de Gràcies diu que no té cap sentit però que "Americans' are hard-wired for something to be thankful for. Our national spirit thrives on invented gratitude." (26)). Un cinisme que emparenta en Frank Bascombe amb Ignatius J. Reilly, el protagonista de La conxorxa dels enzes, de John Kennedy Toole.

Arran de la pregunta de com ens veuran els científics dintre d'uns anys quan examinin els nostres comportaments, les nostres rutines, les nostres cases, les nostres infrastructures... Frank Bascombe arriba a la conclusió que veuran que, en realitat, no hem inventat res, que només hem agafat allò que hi havia i ho hem modificat i que, a més, ho hem fet de manera col·lectiva i estandarditzada. Aquest sentiment de monotonia, però, en comptes d'enrabiar-lo com hauria pogut fer-li en altres èpoques de la vida (en altres llibres de la trilogia), li demostra que ell està plenament en l'etapa que ell anomena "The Permanent Period" (46). És a dir, "the time of life when very little you say comes in quotes, when few contrarian voices mutter doubts in your head, when the past seems more generic than specific, when life's a destination more than a journey and when who you feel to be is pretty much how people will remember you once you've creaked." (46) Quan estàs totalment integrat. Quan pertanys a la mass mundana i la teva vida passa sense pena ni glòria.

"I don't usually like being around men my age -since they always make me feel old." (67) Pensa en Frank Bascombe que, en aquesta tercera entrega, ambientada al 2000, ja té uns 50 ants. I afegeix: "It's why I hate men my age. We all emanate a sense of youth lost and tragedy-on-the-horizon." (71)

Sobre el problema de l'amistat. Recentment, en una llarga sobretaula, va sorgir el fet de l'amistat, de com els amics canvien, com se'n generen de nous, com és fàcil per a algunes persones i difícil per d'altres... com a vegades sembla fer mandra conèixer gent nova i com d'altres ens maleïm per no tenir a ningú a prop. Aquí, Richard Ford exposa una interessant teoria: amb els anys fem menys amics perquè el nostre passat està tan carregat que haver-lo d'explicar una vegada mes ens fa mandra: "the past gets so congested with lived life that anyone in their third quartile -which includes men- is already far enough along the road that making a friend like you could when you were twenty five involves so much brain-rending and boring catching up that it simply isn't worth the effort." (95)

"Our present selves were under pressure from our past, which is what the past is good at." (110) Una vegada més, els espectres de Derrida que ens persegueixen. El passat, tant el que vam viure com el que no vam viure (el que fa més mal) ens ataca constantment.

"Can you love someone for three minutes?" (131) I potser ningú més ho ha sentit, o tothom ho sent però mai no ho ha parlat amb mi, però entenc perfectament a què es refereix el protagonista. De cop, notes que estimes a una persona amb totes les teves forces encara que tot just l'acabis de conèixer o que potser saps que no la veuràs mai més. És l'encant de les emocions que ens demostren que, malgrat voler-ho dissimular, malgrat els nostres patètics intents de voler-nos situar al capdamunt dels animals, en el fons, no som tan diferents de qualsevol altre espècie: ens movem molt més per instints del que gosem acceptar.

El record és una arma molt perillosa. Ens fa creure que allò passat era molt millor del que, potser, va ser. Així, després d'una quarta part del llibre llegida, la sensació que Independence Day era molt millor és inevitable. Però la veritat és que no ho sé. Fa molt que el vaig llegir. Per sort, quan en Frank es troba amb la seva ex per preparar el dia d'Acció de Gràcies, la cosa millora. Només cal comentar la història que li explica a ella sobre la bogaderia, com anava a queixar-se perquè no li havien rentat bé una peça i, en arribar-hi, s'hi troba una nota dient que la bogaderia està tancada per la mort de la filla dels propietaris. Xoc. Emoció. Dolor. Intensitat. Aquest tipus d'històries són les que hi trobava a faltar. A veure si després d'aquesta introducció d'unes 150 pàgines el llibre agafa volada.

"So much of life's made up of choosing things created by other people, people even less qualified than ourselves." (196) Escollir escola, universitat, currículum acadèmic... quan saps que, en el fons, no tenen ni idea de què és el millor que et poden oferir i només inverteixen en allò que generarà un benefici econòmic immediat. (només cal veure la notícia recent de la reducció/supressió de les hores de filosofia a batxillerat: una vergonya)

Malauradament, entrant i sortint del llibre. Les parts més descriptives, o els flashbacks excessivament llargs, acaben perdent interès. Per sort, quan toca temes més directament (la relació entre en Frank i la seva dona, o la visita al bar de Haddam amb baralla inclosa) el text millora i recordo per què em va agradar tant Independence Day. Tot i el seu desafortunat títol.

"We act on so many things we don't know very much about, don't you think? It's no wonder we're all a little fucked up." (254)

"The worst thing about others blabbing on their cell phones -and the chief reason I don't own one- is the despairing recognition that everybody's doing, thinking, saying pretty much the same things you are, and none of it's too interesting." (285) El fet d'adonar-te que ens assemblem molt més del que volem acceptar. Que, per daunt de les diferències anecdòtiques (els noms, els llocs visitants...) massa sovint caiem tots en el mateix sac. I que, a sobre, és un sac monòton i avorrit.

"I've made it my business at this odd time of life, when the future seems interesting but not necessarily "fun", to permit no time to be a dead time." (304) Bona resolució. El pitjor de les bones resolutions, però, és que acostumem a ignorar-les ben aviat.

"A lot of things seem one way but are another." (355) Axioma que gairebé (pràcticament) sempre oblidem. "How a thing seems is often just the game we play to save ourselves from great, panicking pain." (355) El joc de les aparences: la nostra vida.

Estructura tradicional: 3 parts. La primera, una introducció, un retrobament del personatge d'en Frank Bascombe, de la seva vida, dels canvis des de l'última vegada que el vam veure (divorci, càncer...) i el posicionament geogràfic (Sea-Clift) i, sobretot, temporal, el Dia d'Acció de Gràcies del 2000.
La segona, el desenvolupament de l'acció: dos dies a la vida d'en Frank, amb visites a cases per vendre, clients, converses amb el company de feina i, sobretot, solitud compartida. Malgrat tractar-se d'una època més positiva de la seva vida (aquest Permanent Period), la rèmora del dolor l'acompanya. Potser per això acaba plorant al final de la segona part, perquè s'adona que tot és una farsa i que el dolor, malgrat tot, persisteix.
Presumiblament la tercera part parlarà del día d'Acció de Gràcies i, amb ell, d'una sensació de desenllaç, de tancament d'un cicle.
Gràcies a aquesta segona part de la novel·la que ha anat millorant pàgina rera pàgina, començo la tercera amb ganes de saber què m'espera. Bona senyal. Per fi retrobo en Richard Ford dels dos llibres previs de la trilogia.

La tercera part resulta ser una part de frustracions, de plans que no es compleixen, de converses tallades, de trobades que no es produeixen: l'ex dona d'en Frank li deixa un missatge al contestador dient-li que no anirà a l'àpat; en Frank no ven la casa que ensenya el dia d'Acció de Gràcies tot i que ja estava pràcticament venuda; en Mike li diu que li vol comprar l'empresa; l'agent Marinara es presenta a casa seva per comprovar qui és i com viu...

"You can say yours is a "nontraditional" Thanksgiving when you have cancer and the sight of food makes you sick and you nearly piss your pants and the police check in and your wife's split to England." (451)

De sobte, acció inesperada: motos destrossant una casa, adolescents russos disparant a en Frank i matant al seu veí... dubto de la necessitat, però entenc i valoro les seves conseqüències. Gràcies a aquesta intromissió, les reflexions finals poden agafar més força: la proximitat de la mort agreuja els pensaments. Tot i això, potser amb la visita (que al final no es produeix) a la presó per a treure'n la Clarissa també n'hi hauria hagut prou per generar unes reflexions semblants.

Sigui com segui, aquesta tercera part ha decaigut. Té pàgines molt interessants, reflexions sobre la vida encertadíssimes (no hem d'oblidar que es tracta d'un llibre d'en Richard Ford), però perd el ritme i l'interès que s'havien gestat a la segona part. Una llàstima. Sap greu acomiadar-se així d'en Frank Bascombe (si és que aquest és el final i no apareix un quart llibre com insinuen els rumors).
___________
Richard Ford, The Lay of the Land (Bloomsbury)
començat_ 29/07/13  /  acabat_ 06/09/13

7 de juny 2013

El espacio vacío, Peter Brook

Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.” (11) Comença, delimitant conceptes, Brook. I no s’equivoca. El teatre no és necessàriament cortines, grans decorats i profusa il·luminació. El teatre no demana de tant per a ser-ho. Creure això és un producte de la e(in)volució humana. La vida no demana de tant per a ser-ho, tampoc. Mirem sinó les teories del decreixement.

El público busca en el teatro algo que pueda calificar como mejor que la vida.” (14) No recordo ni qui, ni on, però vaig sentir com un autor teatral (o un crític citant a un autor teatral) afirmava que a la vida passen poques coses realment excitants o meritòries i que en les dues hores que dura una funció teatral ell/a intenta agrupar-les, mostrar ràpidament (i de manera exagerada, si convé), la vida. La gent va al teatre per molts motius: per a distreure’s, per sentir emocions (còmiques, tràgiques), per a reflexionar, per buscar respostes… El que està clar és que no hi ha cultura teatral i a la majoria de la gent que va al teatre els costa un esforç el fer-ho i, ho fan esperant rebren alguna cosa a canvi. Només cal que escollin aquella funció que els doni allò que busquen.

Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso estimulado por la actitud y conducta que dicta la necesidad de expresión.” (16) Diu una frase de Brook que en Paco (l’ànima caritativa que m’ha deixat i impulsat a llegir aquest llibre) ha subratllat. I és una frase interessant. Una reflexió que comparteixo, però no puc evitar plantejar-me si m’hi he fixat per ella mateixa o bé pel fet que estava subratllada. Probablement mai ho sabré. Res: el poder de la PNL que ja fa temps que intento aplicar a la representació de les meves obres.

Los mejores dramaturgos son los que menos acotan. Reconocen que las acotaciones son probablemente inútiles.” (17) Doncs em deixa més tranquil. Ja no he de patir per no ser el millor dramaturg (que tampoc ho feia), ja sé que, per definició, no ho puc ser. Em treu un pes de sobre. Durant el muntatge de Els Convidats, el seu director es queixava de les moltíssimes acotacions que hi havia en el meu text i em digué que no les seguiria totes. Clar que no: no cal seguir-les. Són només una mostra de la meva visió del text, la teva pot ser completament diferent. Tot i que és una mica com el tema de la frase subratllada, un cop ja has vist una possible lectura, és difícil fer la teva de manera neutra.

Un dels problemes principals del teatre actual: el poc temps que es concedeix per al muntatge de les obres: “el sentido común nos dice que si de modo sistemático los ensayos no pasan de tres semanas, la mayor parte de los elementos se resienten. No cabe la experimentación ni es posible el verdadero riesgo artístico.” (24) Per això moltes de les obres que veiem a grans teatres, amb grans actors, no deixen de ser un exercici estilístic. Impecable, això sí, però sense sorpreses. “El director, al igual que el actor, ha de entregar la mercancía o le despiden.” (24) Aquesta sembla ser la trista realitat actual: el teatre és també una mercaderia que es compra i ven al mercat de les nostres vides.

La paradoxa del teatre comercial: “mientras que cada vez asiste menos público, cada vez es mayor la suma recaudada, hasta que finalmente el último millonario que quede pagará una fortuna por una representación que le tendrá a él como único espectador.” (25)

El teatro no admite piedad, no hay en él lugar para el error o el desperdicio.” (43)
Tal i com indica el propi Brook, en una novel·la el lector pot obviar aquelles pàgines o capítols que no l’interessen, però en el teatre no. I aquest és un dels grans perills del teatre: perdre els espectadors. No només pels espectadors, sinó per la reacció en cadena que això genera, pel fet que els actors s’adonen que el públic no els acompanya i la seva actuació se’n resenteix i llavors encara perden més espectadors.

En teoría pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede llevar el mundo entero al escenario.” (49)

Si se deja hablar a una obra puede que no emita sonido alguno.” (53) Per això Tu i Jo ens murmurava històries amb veu finíssima i vam haver d’arrencar-li el so a base de canvis, adaptacions i modificacions. Un so que va servir per aquells actors que, lògicamant, seria un de totalment diferent per a uns altres. Ja ho deia Derrida, el text està mort fins que no és ressuscitat per un lector; és a dir, fins que algú no li dóna un significat, un text (una obra) és buida.

Frase ja trobada en la lectura de Grotowski però que cal repetir aquí i tantes vegades com siguin necessàries: “En cierto sentido, el director es siempre un impostor, un guía nocturno que no conoce el territorio y, no obstancte, carece de elección, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” (54)

Lo que  en el mundo se llama teatro es el disfraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido.” (56) I afegeix: “teatros, actores, críticos y público están trabados entre sí en una máquina que rechina, pero que nunca se detiene.” (56)
I amb aquesta reflexió sobre el teatre, sobre la necessitat de plantejar-nos-el, de veure’n les seves possibilitats i la necessitat de reformular-lo, acaba el primer apartat. Una més que interessant crítica a aquest “Teatre mortal” que omple els nostres escenaris.


El espectador es un socio que ha de olvidarse y, al mismo tiempo, tenerlo siempre en la mente.” (75) En el moment de crear una obra, l’espectador ha de ser ignorat, altrament la llibertat del dramaturg es veuria coaccionada o, si més no, modificada. Un cop comencen els assajos, el director ha de tenir consciència dels espectadors, però els actors els han de seguir ignorant: no poden acutar de cara als espectadors, sinó representar l’obra, viure-la. Si ho fan així, els espectadors ho agrairan molt més.

El emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario.” (77) O, per posar-ho en termes kuhnians, “canvia de paradigma”. No necessàriament vers un paradigma millor que farà avançar el teatre (seguint la comparació kuhniana), sinó un de diferent que mostra les altres possibilitats de comunicació.

El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que aparecía traído por los pelos.” (77)

Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción.” (82) Perquè, tal i com comenta Brook, no n’hi ha prou en generar una emoció, cal donar-li continuïtat, forma. Sinó és mera anècdota. Veure l’invisible uns segons per tornar-ho a perdre.

Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de Beckett atrapados en una de sus escenas.” (86) En canvi, segueix Brook, “cuando aceptamos las afirmaciones de Beckett tal como son, repentinamente todo se transforma.” (86) Podem riure amb l’amor frustrat del protagonista de El primer amor, o amb l’espera inefable de Vladimir, Estragó, Pozzó i Lucky.

Fígaro, Falstaff o Tartuffe satirizan y revelan la realidad mediante la risa, y el propósito del autor es lograr un cambio social.” (105)

Analitzant el final del Rei Lear, Brook es qüestiona: “¿Qué quiere decir Shakespeare? ¿Qué intenta enseñarnos? ¿Quiere decir que el sufrimiento ocupa un lugar necesario en la vida y que vale la pena cultivarlo debido al conocimiento y desarrollo interior que aporta, o bien desea hacernos entender que la época del inmenso sufrir ha acabado y que nuestro papel es el de los eternamente jóvenes?” (140) I respon encertadament el propi Brook: “Sabiamente, Shakespeare se niega a contestar.” (140) Exacte, hi ha preguntes que no poden ser contestades, que potser tampoc cal que siguin contestades, però que cal que siguin fetes, plantejades, debatudes…

En el moment de muntar una obra, “el primer ensayo es siempre algo parecido a la conducción de un ciego por otro ciego.” (157) Ningú sap molt bé de què va tot plegat ni com anirà. De fet, “la finalidad de la reunión es preparar la labor del segundo encuentro.” (157) I, efectivament, és així. El primer dia es pot llegir el text, es poden fer proves per decidir quin actor farà quin paper… però no hi ha res segur i tot està predestinat a canviar 10.000 vegades abans del dia de l’estrena. Un clar cas n’és Avui és gairebé mai, que va començar com una obra per a sis actors que representaven una vintena de personatges i va acabar sent una obra de quatre actors fent-ne 13.

Todo actor está dispuesto a interpretar escenas de muerte, a ellas se lanza con tal abandono que no se da cuenta de que no sabe nada en absoluto sobre la muerte.” (176)

Mientras sigamos creyendo –aunque sea de manera oculta– que las máscaras grotescas, los maquillajes acentuados, los trajes hieráticos, la declamación, los movimientos de ballet, son de algún modo ritualistas por derecho propio y, en consecuencia, líricos y profundos, nunca saldremos de la tradicional rutina del arte teatral.” (177) I no puc evitar pensar en una versió desafortunada de La cantant calva en la qual s’intentava suplir amb maquillatge la manca de ritme, coordinació, gràcia i encert del muntatge.

Presenciar el estreno de la obra que se ha dirigido es una extraña experiencia […] situado entre el público, una parte de uno mismo reacciona como éste y se dice: “me aburro”, “ya lo ha dicho antes”.” (189) I si ho diu ell, doncs ja no em sento tan malament per haver tingut pesaments semblants. Potser no en les estrenes però sí en algunes de les següents representacions. Un pensament que, lògicament, obliga a mirar al voltant, a les cares dels espectadors esperant trobar-hi interès, il·lusió… a vegades hi és i tot té sentit. Altres vegades no, i descobreixo que hi ha coses que no funcionen i que convé pulir.

Siempre que se tiene un verdadero fracaso crítico existe un pequeño grupo de entusiastas, y la última representación se despide con aplausos. Todo ayuda a condicionar al público.” (193)

La verdad es que no hay razón alguna para que el público se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representación; muchas personas aceptaron nuestra sugerencia, permanecieron sentados durante diez o más minutos y luego de manera espontánea comenzaron a hablar entre sí. Esto me parece un final más natural y saludable a una experiencia compartida que la prisa en salir.” (194)

¿Qué queda al terminar una representación?” (201) És a dir, què en recordem d’aquella experiència teatral passats uns dies, uns mesos, uns anys?

Unas pocas horas podrían modificar mi forma de pensar para siempre.” (201)

En el teatro, la verdad está siempre en movimiento.” (207) Res és fixe, estàtic, inamovible. Tot, sempre, torna a començar. Aquí rau la seva gràcia. Aquí rau, també, el seu perill.

14 d’abr. 2013

The Subterraneans, Jack Kerouac

What a man most wishes to hide, revise, and unsay […] is precisely what literature is waiting and bleeding for.” (XII) cita a Kerouac Ann Douglas en la seva introducció, tot mostrant que “Kerouac had lived all his books as well as written them.” (X) Que, en els seus textos, allò important és la vida, l’experiència, i no la buida ficció, l’artifici literari.

Un cop encetat el text, no té aturador: és una allau de paraules, una onada verbal i conceptual que sobrepassa el temps i l’espai. Les accions descrites transporten al narrador a records del passat, però també a reflexions sobre el futur (el present des del qual escriu el text, és a dir, un cop la relació amb Mardou ja s’ha acabat). I, mica en mica, anem coneixent aquest grup de subterranis, aquest grup interessat en la literatura, la música, les dones i la beguda. Veiem com actuen per semblar millor del que són (“I sat back cool to pretend to be cool hoping she would notice this with the result.” (12)), com veuen les dones com a trofeus però, també, com la confessió fereix al narrador/autor. “O the pain of telling these secrets which are so necessary to tell, or why write or live.” (16) El conflicte entre la vida i l’art.

What’s in store for me in the direction I don’t take?” (20) El dubte sobre el passat (i, amb ell, el present i el futur) que no ha existit, que no vam deixar realitzar-se quan vam escollir l’altre camí. L’espectre derridià que ens perseguirà sempre més.


Quan acaba la primera part del llibre, la sensació és d’esgotament. Només han passat 37 pàgines, però la condensació d’informació, la necessitat constant i extrema d’atenció absoluta a la qual obliga la manca de punts, les converteixen en 370. Si no més. “The flow of river sounds” (37) que Kerouac comenta al final d’aquest capítol, en referència a l’escriptura del text, el fet que l’escriu de matinada, quan arriba a casa després de passar la nit amb Mardou, té l’efecte d’una presa d’aigua oberta: és avasallador.

I com si Kerouac s’hagués adonat d’aquest esforç que suposa la lectura del primer capítol, com si hagués rellegit el manuscrit i hagués vist la seva saturació d’informació i ritme, el segon comença més suaument. El mateix estil literari, però amb certes concessions al lector i, fins i tot, una petició de seguiment, de no abandonar la lectura: “Bear with me all lover readers who’ve suffered pangs, bear with me men who understand  that the sea of blackness in a darkeyed woman’s eyes is the lonely sea itself.” (39)

La crua veritat: “in those days her love meaning no more to me than that I had a nice convenient dog chasing after me.” (46) Però el fet que digui “those days”, implica el canvi proper. Que hi hagi tot un llibre que detalli aquesta història d’amor, també.
We are like two animals escaping to dark warm holes and live our pains alone.” (52)

Bona manera d’expressar el fet que el nostre estat anímic modifica la nostra percepció del món: “I wandered among great sad sullen crowds in a confussion mass, as if we were suddenly lost in the actual physical manifestation of the mental condition we’d been in now together for two months.” (79) Perquè, arribats a aquest punt, Leo vol deixar a Mardou però no sap com fer-ho i la relació entà entrant en una dinàmica homicida.

Despres de (masses) pàgines explicant múltiples batalletes nocturnes, festes, trobades amb escriptors… que tendeixen a l’avorriment, quan apareix la sensació de trencament amb Mardou, el llibre pren una nova volada.
La tristor de Leo esdevé molt més interessant que la seva vessant auto-destructiva. La imatge d’ell plorant vora la via del tren és romàntica, poderosa. La seva pròpia commiseració, esfereïdora: “deep in the dark pit of night under the stars of the world you are lost, poor, no one cares, and now you threw away a little woman’s love because you wanted another drink with a rowdy friend from the other side of your insanity.” (88)

I don’t want to live in this beastly world.” (91)


De la decepció inicial en el moment de començar el llibre, la seva incapacitat d’assolir les expectatives que la lectura de A la carretera i Dharma Bums havien creat, el llibre va creixent a les últimes pàgines i, al final, deixa un cert regust agradable als llavis. Sobretot quan Kerouac, fent de Kerouac, tanca el llibre dient: “and I go home having lost her love. And write this book.” (93)

Un exercici d’exorcisme d’un amor intens perdut. El retrat d’una època viscuda intensament. I aquest és un dels mèrits indiscutibles d’aquest llibre.
____________
Jack Kerouac, The Subterraneans (Penguin)
començat_ 29/09/12  /  acabat_ 21/10/12

24 de gen. 2012

Madame de Sade, Yukio Mishima


A la introducció, Joaquin Vida ens diu: “cada nueva línea leída hacía crecer en mí la fascinación por la repugnante hermosura de un comportamiento humano socialmente proscrito. La negra belleza que destila el texto se enroscaba en mis sentidos, emponzoñándolos de un turbio lirismo que convertía la repulsa en atracción.” (5) Doncs a veure quin és aquest negre pecat que em disposo a desvetllar.

Charlotte: “Nunca nos conocemos del todo.” (19) Aquesta és la seva resposta quan una invitada diu que elles es coneixen bé i que li expliqui perquè la seva senyora l’ha convidat. I té raó: mai ens coneixem del tot. Ni és possible de fer-ho perquè per a conèixer del tot a algú hauríem de conèixer el seu passat, el seu present i el seu futur, però no només les seves accions, sinó també el seu pensament. I potser ni així no el coneixeríem del tot perquè les persones de vegades realitzen accions o diuen coses que ni ells mateixos eren conscients que sabien o que farien. Per tant, el que fem és confiar en la coherència dels actes dels demés. En la consistència de les seves accions. En allò que tant bé va criticar Hume en la seva crítica al principi de causalitat: donem per fet que el sol sortirà demà perquè sempre fins ara ha sortit, quan en realitat no en tenim cap certesa.

Madame Saint-Fond és la perversió, el desig, la voluntat de plaer. És ella qui ens narra, només de començar l’obra, les aventures sexuals del marquès de Sade amb la voluntat d’escandalitzar a la beata Madame Simiane. Per això, no ens sorprenen frases de Madame de Saint-Fond com “hablo de un tiempo en que la gente sencilla se aburre con su virtud y comienza a exigir parcelas de perversión.” (20)

Quan Madame Montreuil els demana el favor de salvar al marquès de Sade per evitar la deshonra de la família, Madame Saint-Fond respon: “no está en mi naturaleza aliarme con la justicia o la virtud, pero haré cuanto pueda por el desdichado Sade.” (23) i quan creiem que s’ha estovat, que s’ha humanitzat, afegeix “iré de alcoba en alcoba” (23) Així és com ella ho aconsegueix tot. “utilizar a la vez mi cuerpo y la Santa Sede para lograr vuestro fin, es un tratado de astucia.” (23)

Renee: “si mi marido es un monstruo, la mía ha de ser una monstruosa devoción.” (27) Afirma la dona del marquès de Sade quan les demés li volen mostrar les vexacions a les quals la sotmet ell. Amb aquesta afirmació, ella mostra que està disposada a acceptar tot el que pugui arribar a fer el seu home, que ella no el deixarà mai. Per això li pot dir a la seva mare “tú me enseñaste que la fidelidad de la esposa no depende de la del marido.” (26)

Madame Saint-Fond: “Yo, escupía a Dios para despertar su ira, pero Dios es un perro perezoso tumbado al sol, que sólo sueña en dormir para siempre.” (36) I si no és així, és un funcionari dels que tenen poques ganes de treballar; o, si no, és que no existeix i per això no intervé malgrat que se li demani tantíssimes vagades diàriament; o bé és que és sord; o bé està massa lluny per a poder-nos sentir; o bé és que les nostres desgràcies per a ell, que és tan magnànim, li semblen minúcies que no requereixen de la seva actuació; o bé...

Bona manera de qüestionar-se sobre la realitat del bé i del mal: Simiane diu “El mundo puede volverse del revés, pero Dios traza una línea entre el bien y el mal tan definida como la raya que un niño traza sobre el pavimento.” (53) I Montrieul li respon “me pregunto si esa línea, como la que deja la marea en la playa, no cambia constantemente.” (53) És a dir, si la distinció que fem entre bé i mal no és modificable, alterable depenent dels temps i les tendències. I, potser, encara caldria anar més enllà i acceptar Nietzsche i afirmar que, en realitat, no existeixen ni el bé ni el mal, només són etiquetes que els humans han posat i que, per tant, el seu valor és purament circumstancial.

Un libro es un pozo cegado si nadie lo lee.” (54) Tal i com afirmava Derrida, el text no acaba quan l’autor l’ha escrit, sinó que es clou cada vegada que algú el llegeix: és el lector qui dóna significat al text. Sense lector, el text és buit.

El mundo en el que vivimos es la obra del Marqués de Sade.” (55), s’afirma. I no l’erren. El culte al plaer pel plaer, l’egoisme, l’individualisme, la importància única i exclusiva del jo i la manca d’empatia vers el tu. Aquest és el nostre món.


Explicació de l’autor: “La Marquesa de Sade representa la devoción de la esposa; su madre, Madame de Montreuil, la ley, la sociedad y la moral; Madame de Simiane, la religión; Madame de Saint-Fond, los deseos carnales; Anne, la hermana menor de la marquesa, la candidez femenina y la falta de principios, y la sirvienta, Charlotte, el pueblo.” (59)

I s’acaba una obra que amenaça de ser forta, que no fuig de l’escàndol moral i sexual però que acaba tova, dòcil i domesticada, amb algunes reflexions interessants, però amb un final fluix. Tanmateix, una bona primera aproximació al món de Mishima. No serà l’última.
___________
Yukio Mishima, Madame de Sade (Ediciones MK)
començat_ 25/10/11  /  acabat_ 26/10/11

7 de nov. 2011

Adiós a la razón, Paul Feyerabend

Sovint ignorem les introduccions dels llibres, anem tan apressats en el nostre dia a dia que no volem perdre temps llegint ex-cursos que alguns creuen foranis al llibre. Bé, si la introducció està impresa en el llibre, en la majoria de casos és perquè n’és una part intrínseca i important.

En aquest llibre de Feyerabend, la introducció ens mostra, ja d’entrada, l’objectiu del llibre, és a dir, ens diu què desitja assolir i ens cedeix a nosaltres, els lectors, la feina de veure si ho ha assolit o no. Aquest objectiu és el desig que “combinemos estos descubrimientos [científics i tecnològics] y desarrollemos una nueva clase de conocimiento que sea humano no porque incorpore una idea abstracta de humanidad, sino porque todo el mundo pueda participar en su construcción y cambio, y empleemos este conocimiento para resolver los dos problemas pendientes en la actualidad, el problema de la supervivencia y el problema de la paz; por un lado, la paz entre los humanos y, por otro, la paz entre los humanos y todo el conjunto de la naturaleza.” (17)  Un repte bastant gran, però certament admirable.
Però no s’atura aquí, ens mostra què opina ell i, sobretot, com opina. Ens diu, per exemple, que “La investigación con éxito no obedece a estándares generales: ya se apoya en una regla, ya en otra, y no siempre se conocen explícitamente los movimientos que la hacen avanzar. Una teoría de la ciencia que apunta a estándares y elementos estructurales comunes a todas las actividades científicas y las autorice por referencia a alguna teoría de la racionalidad del quehacer científico, puede parecer muy imponente, pero es un instrumento demasiado tosco para ayadar al científico en su investigación.” (20) S’ha d’acceptar que les coses evolucionen, varien i, per tant, cal adreçar-nos-hi de maneres diferents i que s’adaptin a les noves circumstàncies. Acceptar, fins i tot, hipòtesis ad hoc perquè una teoria que ahir funcionava, un mètode que ahir anava bé, avui pot no fer-ho.

En aquest començament del llibre, se’ns mostra, també, l’estil agressiu de Feyerabend, la seva prepotència que posa (o hauria de posar) al lector a la defensiva: aquest és el pensament d’un autor convençut d’allò que diu (“si estoy en lo justo —y me hallo bastante seguro de ello—“ (24) ens afirma l’autor) i, per tant, intentarà imposar les seves idees sigui com sigui. Precaució davant d’aquells que dubten perquè ens poden confondre, però encara més precaució davant d’aquells que estan convençuts perquè ens poden enganyar.

“El positivismo pre-kuhniano era infantil, pero relativamente claro (esto incluye a Popper que es un positivista en todos los aspectos relevantes). El positivismo post-kuhniano ha permanecido siendo infantil, pero además es muy oscuro.” (24) Comencen les crítiques directes, els judicis de valor que es repeteixen al llarg del llibre. De fet, les crítiques dirigides concretament a Popper són tantes que es mereixen (i tenen en aquesta fitxa) un apartat per a elles soles.

Las ideas sobre éxito y progreso cambian de un episodio de la investigación al próximo.” (31) que això ja ens ho havia dit Kuhn quan ens parlava del canvi de paradigma. Per tant, Feyerabend accepta i defensa el relativisme científic: entendre que res és cert per sempre, sinó que tot és susceptible al canvi.

La ciencia en su mejor aspecto, es decir, la ciencia en cuanto es practicada por nuestros grandes científicos, es una habilidad, o empresa “racional” que obedece estándares inalterables de la razón y que usa conceptos bien definidos estables, “objetivos” y por eso también independientes de la pràctica.” (32) En tant que els principis, les bases, les regles, sempre s’han de qüestionar, la pràctica científica requereix de certes aptituds o habilitats personals del científic.

I apareix el primer ERROR d’edició. El primer d’un llarg llistat d’errors gramaticals, lèxics, de traducció, semàntics... que s’aniran explicitant rere l’epítet “ERRORS”.

- ERROR de traducció: “se encuentra demasiado embarazado para admitir esto en público.” (38) Aquesta frase apareix fent referència al científic Gunner Anderson. La construcció anglesa “to be embarrassed” vol dir sentir-se avergonyit, tenir vergonya, timidesa, però mai, malgrat la seva temptadora semblança visual i sonora, es pot traduir com a “embarassat”.

- ERROR de correcció: “dichoss” (45) No està clar si ens apropem a la doble ss del català o bé a la β de l’alemany. Sigui com sigui, un nou error en només 45 pàgines de text.

Mostra d’arrogància i manca de respecte de Feyerabend: “por esto admito que me equivoqué al denominar “falsas” (CSL, p. 256) las sugerencias de JW [Jonathan Wurril]; pero tenía mis razones: daba por hecho que el antiguo alumno de Lakatos estaba mejor informado de lo que está realmente. La aportación de JW muestra que me había equivocado. JW no es una persona de intenciones “falsas”: es simplemente incompetente.” (46, nota 24) I, de fet, fins aquest punt, el text es basa molt més en defensar-se (atacant) de les crítiques rebudes que no pas en seguir formulant (o reformulant, com ell afirma que fa) idees i teories. Una manera de treballar que em desagrada.

La veritat “no sólo guía desarrollos, sino que también queda constituida por ellos, y por eso se modifica de un período histórico a otro.” (52-53, nota 28ª) És la relativitat de la certesa, el fet d’acceptar que allò que entenem com a vertader ara, no té per què ser-ho sempre. Un fet que, per desgràcia, massa sovint s’oblida. Només cal recordar el drama recent de la comunitat científica davant la possibilitat que els neutrins es desplacessin més ràpidament que la velocitat de la llum. Es veu que això és impossible. Que és inadmissible. Que no es pot ni pensar. Es veu que ja s’han oblidat que un dia vam creure amb la mateixa vehemència que la terra era plana.

- ERROR gramatical: “Anthony Perovich (AP) muestra que, al discutir la inconmensurabilidad, yo he pasado de una versión semàntica a una versión ontológica, y que ocasionalmente ha confundido ambas cosas.” (54) Passar de “he”, referint-se a un jo, al “ha”, referint-se a un ell, que segurament és un error de teclejat, però acaba provocant confusions de personalitat.

- ERROR gramatical: “separar la ciencia y la instituciones relacionadas con ella...” (59) La regla és senzilla: singular-singular, plural-plural. No sembla tan difícil.

La ciencia no salva almas” (58) I aquesta és la resposta, irrefutable, que hauria de donar per tancades totes les discussions sobre ciència i arts; sobre el valor de l’una damunt l’altre, sobre el valor de curar un càncer o d’omplir l’esperit.

No hay razones que obliguen a preferir la ciencia y el racionalismo occidental a otras tradiciones, o que les presten mayor peso.” (59) I això masses vegades s’oblida. Ens creiem els reis del món, els únics savis coneixedors de la natura i menystenim totes aquelles teories que no són nostres, pressuposant que hi ha una jerarquia científica: que algunes ciències són millors que d’altres. Feyerabend afegeix que “los ciudadanos no aceptan por más tiempo los juicios de sus expertos; no siguen dando por seguro que los problemas difíciles son mejor gestionados por los especialistas.” (59)

- ERROR vocabulari/teclejar: “Desee luego...” (66) vull imaginar que volien escriure “desde luego”.

- ERROR gramatical: “los líderes religioso” (66) Novament, problemes singular-plural.

Feyerabend diu que, per a defensar la superioritat de la ciència, hi ha gent que afirma que “las tradiciones no científicas tuvieron ya su oportunidad, pero no sobrevivieron a la competencia de la ciencia y del racionalismo.” (67) I ell es pregunta molt encertadament: “¿fueron eliminadas por motivos racionales, o su desaparición fue resultado de presiones militares, políticas, económicas, etc?” (67) I afegeix un exemple: “¿se eliminaron los remedios ofrecidos por la medicina india (que muchos médicos norteamericanos todavía utilizaban el siglo XIX) por haberse comprobado que eran inútiles o peligrosos, o porques us inventores, los indios, carecían de poder político y financiero?” (67) I encara afegeix un altre exemple: “¿se eliminaron los métodos tradcionales de la agricultura y fueron sustituidos por métodos químicos por una superioridad sobre el terreno, o por ser la química claramente superior, o porque se generalizaron sin más examen los éxitos de la química en otros dominios muy limitados y porque las instituciones que apoyaban la química tuvieron el poder de sustituir este brinco intelectual con coacción pràctica?” (67-68) I conclou dient: “las tradiciones diversas de las del racionalismo y de las ciencias fueron eliminadas no porque un examen racional hubiera demostrado su inferioridad, sino porque presiones políticas (incluida la política de ciencia) arrollaron a sus defensores.” (68) I no podria tenir més raó.

- ERROR: parlant de presoners examinats per psiquiatres i de la pressió a la qual estan sotmesos, diu: “parecen inevitables cambios de personalidad” (75) però, pel context, es veu clar que aquí no estem interessats en la seva aparença sinó en les mals que pateixen, és a dir, que “padecen”.

Crítica a la medicina tradicional: “con mucha frecuencia no saben ni de lo que hablan, pero que ocultan su ignorancia con una tanda de tests aquí, algo de cirugía exploratoria allá, sólo para dar la impresión de que están al cabo de todo.” (74) I afegeix: “en medicina, lo mismo que en cualquier otro campo, los deficientes mentales superan con mucho el número de la gente inteligente.” (74) I, per contrarestar el poder social que tenen els metges, els anomena “fontaneros del cuerpo” (75) en una comparació que, malgrat exagerada, massa sovint resulta certa.

Esta es, por tanto, la razón por la que no tengo nada que decir sobre problemas políticos, éticos, estéticos, científicos, etc.: una discusión abstracta de las vidas de gentes que no conozco, y cuya situación no me es familiar, no me es sino una pérdida de tiempo.” (79) I afegeix: “también es algo impertinente” (79) Perquè, i amb això coincideixo amb ell, no es pot pretendre conèixer la situació i els problemes d’algú únicament a nivell teòric sense tenir cap contacte amb aquella persona: “sólo gente muy ingenua o muy intolerante puede creer que un estudio de la “naturaleza del hombre” es algo superior a contactos personales, tanto en la vida privada propia como en la política.” (79)

- ERROR de traducció: “el fascismo no es mi taza de té.” (85) Em pregunto si molta gent entendrà aquesta traducció literal i barroera de la frase feta anglesa “not my cup of tea” que indica que quelcom no és del nostre estil, que no ens agrada. En una societat cafetera com la nostra, això del te ens ve gros.

“¿Podemos confiar en nuestros expertos, en nuestros físicos, filósofos, senadores y educadores? ¿Saben ellos de qué hablan, o simplemente quieren multiplicar su propia y mísera existencia? ¿Tienen nuestras grandes cabezas como Platón, Lutero, Rousseau, Marx algo que ofrecer, o es la reverencia que sentimos ante ellos un mero reflejo de nuestra credulidad? (82-83) I massa sovint la gent hi creu cegament, en aquests experts, o auto-proclamats experts. Sense dubtar-ne, sense cap esperit crític: així de domesticats ens tenen.

- ERROR de teclejat: “algunos de los recursos que cenvertían la vida...” (91) provem “convertían”.

- CRÍTICA A POPPER: “estudié a Wittgenstein mucho más detenidamente de lo que jamás hice con Popper (y con razón, porque Wittgenstein es un filósofo mientras que Popper es un ambicioso maestro de escuela.” (90, nota 54).

- ERROR: “Rehusó por tener otras obligaciones. Pero le quedó la conciencia tranquila: a Hans Peter no le resulta cómodo rechazar invitaciones amistosas.” (93) O bé hi falta un “no” a la segona frase després del “pero” o bé caldria canviar “tranquila” per “intranquila”. D’opcions correctes, n’hi ha, llàstima que hagin optat per la incorrecta.

Bon resum de tots els nostres mals: “el problema es el tratamiento de las minorías en las democracias industriales; el problema es la “educación”, educación hacia un punto de vista humanitario, incluido el hecho de que la mayoría del tiempo consiste en transformar a maravillosa gente joven en copias incoloras y farisaicas de sus maestros; el problema es el colosal engreimiento de nuestros intelectuales, su creencia de que saben precisamente lo que la humanidad necesita y sus esfuerzos inexorables para recrear a la gente a su triste imagen y semejanza.” (92) Exacte: fabriquen còpies de models caducs i això només ens pot portar a la destrucció. I encara afegeix: “el problema es la falta de consideración de valores espirituales y su sustitución por un materialismo o un humanismo crudo, pero “científico”.” (92)

- ERROR tipogràfic: “buenos francos suizos,comencé a pensar...” (96) La coma enganxada a la paraula prèvia i a la posterior no és errata meva, sinó d’ells.

Moments de lucidesa: Parlant sobre com va sorgir la idea de fer aquest recull d’assaigs, afirma que “no fue, pues el mérito de mi obra el que ha producido tal colección, sino el poder del alcohol.” (94)

“Mucha gente, científicos, artistas, juristas, políticos, sacerdotes, no hacen distinción alguna entre su profesión y sus vidas. Si logran éxito, ello se entiende como una afirmación de toda su existencia. Si fracasan en su profesión, creen que han fracasado también como seres humanos, sin importarles las alegrías que puedan sentir con sus amigos, hijos, esposas, amantes o perros.” (94)
 
Los caballeros sirven a maestros que los pagan y les dicen lo que tienen que hacer; no son mentes libres buscando la armonía y la felicidad para todos, sino sirvientes civiles (Denkbeamte —funcionarios del pensamiento—, para usar una maravillosa palabra alemana), y su manía por el orden no es resultado de una investigación equilibrada, sino una enfermedad profesional.” (95) Molt bona la idea i encara millor paraula per a definir-la: els funcionaris del pensament.

“A veces creía que tenía ideas propias —alguna vez todos somos víctimas de tales ilusiones—, pero nunca habría soñado en considerar tales pensamientos como partes esenciales de mí mismo.” (97)

La razón es una dama muy atractiva. Los asuntos con ella han inspirado algunos maravillosos cuentos de hadas, tanto en las artes como en las ciencias. Pero es una característica peculiar de esta singular dama que el matrimonio la cambia en una vieja bruja parlanchina y dominante.” (98) I afegeix que a ell no li importa si la gent s’hi vol recrear en aquest brutícia, allò que sí que el molesta és que “intenten extender su mugre a su alrededor y que creen instituciones que garantizan que tampoco generaciones futuras lleguen jamás a liberarse de ella.” (98) Repetint una vegada més la idea que les institucions perpetuen la estupidesa en comptes d’encoratjar el lliure pensament. Que potser un principi van començar com a entitats creadores, lliures, crítiques, però que, amb el temps, s’han estancat, han esdevingut conservadores i geloses del canvi.

Amb la democratització del coneixement s’ha canviat “una clase de inmadurez (fe firme e ignorante en la Iglesia) por otra (fe firme e ignorante en la Ciencia).” (100)

- ERROR gramatical: “las ciencia” (99)

CRÍTICA A POPPER: “Mach recomendaba el uso de hipótesis audaces e inductivismo criticado. Lo hacía en unas pocas líneas e ilustraba sus propuestas con ejemplos tomados de la historia de la ciencia. Popper exendió esas pocas líneas a toda una carrera sin incrementar su contenido.” (101, nota 59)

Parlant sobre la validesa de les ciències, sobre la veracitat dels seus arguments, hipòtesis, conclou que “todo lo que podemos decir es: éstas son las ideas existentes hoy (y habrá muchas ideas conflictivas sobre ellas), éstas son las razones por las que algunos científicos las aceptan, éstas son las razones (frecuentemente muy distintas) por las que otros científicos las rechazan, éstas son las formas en que muchos científicos (pero, desde luego, no todos) delimitan y valoran la investigación. Pero nuevas ideas y nuevos modos de hacer ciencia pueden estar ya a la vuelta de la esquina.” (105) I afegeix que “algunas de las más bellas teorías modernas fueron en su día incoherentes, carecieron de base y chocaron con los hechos básicos del tiempo en que se las propuso por primera vez.” (108) un fet que ara no es permet, que, per culpa de l’estancament científic, la moderació i el conservadorisme, no es té en consideració.
Un exemple que ell ha afegit ja un parell de vegades és el de la destrucció de la medicina Índia las Estats Units: “en el siglo XIX, los médicos de los Estados Unidos hicieron frecuente uso de la sabiduría médica índia hasta que las compañías farmacéuticas consiguieron eliminarla sin haberla examinado.” (111, nota 19) Un fet que, malauradament, es repeteix una i altra vegada avui en dia, que predominen els interessos econòmics damunt la voluntat de curar als malalts.

La decisión de pasar por alto posibilidades importantes conduce siempre a cambios irreversibles: habiendo decidido vivir con preferencia en un país, aprendo su idioma; me familiarizo con su arte, literatura, burdeles; hago amistades, y con todo esto llego a ser una persona muy diferente  de la que hizo la elección.” (113) I aquest fenomen, al qual Derrida hi afegiria l’espectre d’allò no fet que ens perseguirà tota la vida, Feyerabend diu que també passa amb la ciència: “la decisión de invertir dinero, energía, formación o esfuerzo intelectual en un determinado programa científico cambia ciencia y sociedad de una forma que imposibilita volver de nuevo a la decisión y al puento de partida.” (113) I per això conclou que “una decisión científica es una decisión existencial, que, más que seleccionar posibilidades de acuerdo a métodos previamente determinados desde un conjunto preexistente de alternativas, llega a crear esas mismas posibilidades.” (114) Aquest procés, aquesta evolució massa sovint atzarosa perquè, com ell mateix diu, no es poden analitzar totes les possibilitats abans d’escollir un camí, és sovint ignorat per la gent perquè “pocas personas están preparadas para poder aceptar lagunas tan grandes en sus vidas e intentan taparlas. Casi todas las autobiografías creadas por “grandes hombres” o “grandes mujeres”, casi todas la biografías en ciencia, artes o política son un intento de mostrar razón y finalidad donde una visión más detallada revela una serie de accidentes benéficos felizmente fomentados por la ignorancia y/o la incompetencia de la persona sujeta a ellos.” (114) I afirma: “nosotros creamos nuestras vidas actuando en y sobre condiciones que nos re-crean constantemente.” (114)
Seguint aquesta idea, exposa que “la elección de un programa de investigación es una apuesta. Pero es una apuesta cuyo resultado no puede ser comprobado.” (118) I, per aquest fet, combinat amb una voluntat democràtica, diu que “la elección de programas de investigación en todas la ciencias es una tarea en la que deben participar todos los ciudadanos.” (119) És a dir, que no és una decisió que hauria de ser presa únicament pels científics, sinó que, en tant que afecta a tothom, hauria de ser presa per tota la societat. Ell mateix n’és conscient de les queixes que pot generar aquesta afirmació (“el público en general no comprende suficientemente la ciencia como para participar en la elección de programas de investigación .” (119-120)) i per això en mostra les seves possibles respostes, tot i que no totes elles són satisfactòries i per això no apareixen aquí.


I comença l’últim assaig, “Ciencia como arte” i ens diu que “el arte es la producción de formas de estilo y la historia del arte es la historia de su sucesión.” (137) lligant-ho amb el fet que l’art no és lineal, sinó que el seu grau representatiu (que aquest sembla ser el criteri que Feyerabend utilitza per valorar l’art) varia depenent de les èpoques.

- ERROR: “Como los mosaicos de de San Vitale.” (139)
- ERROR de teclejar: “ocasionamente” (147)

Feyerabend critica a aquells que diuen que la realitat “es una; y sólo una forma de representación puede ser la adecuada.” (146) Exacte. Què volen dir amb això que només hi ha una realitat? Com ho saben ells? Que és la mateixa la seva realitat que la meva? Els sentits de cadascú de nosaltres perceben les coses de maneres determinades i individuals; el llenguatge que utilitzem per expressar-ho també ens és propi i personal (recordem que és impossible saber amb absoluta certesa que allò que per a mi és blau per a tu també ho sigui, que el llenguatge és una eina artificial que ens ajuda a comunicar-nos, però que no és perfecta ni fidel a cap realitat aliena a nosaltres); els experiments que es puguin fer per captar i analitzar la realitat sempre seran subjectius, perquè els resultats els analitzarà i/o interpretarà una persona... què volen dir que només hi ha una manera “adecuada” de representar la realitat?

- ERROR de traducció: “la concepción de los modernas ciencias” (155) Tal i com em va recordar en moltíssimes ocasions l’editor de Tu i Jo (sense obtenir-ne res perquè la decisió estava ja presa i l’ordre de les paraules era el desitjat), l’adjectiu va al darrera del nom. Només puntualment, en texts subjectius, poètics, l’autor pot preferir (per raons estètiques, sonores, ideològiques) utilitzar el recurs de l’epítet i posar l’adjectiu al davant, normalment amb la intenció de remarcar-lo. Doncs bé, aquí Feyerabend no està fent un text subjectiu o poètic, sinó amb voluntat objectiva i racional, per tant, aquest desplaçament de l’adjectiu sembla ser producte d’un calc directe del text original en anglès (“modern sciences”).

Reproducció del mític text de Xenofont sobre els déus i els cavalls, exemple clar del relativisme absolut: “los habitantes de Etiopía hacen a sus dioses negros y chatos; los tracios, con ojos azules y pelo rojo [...]. Si las vacas, los caballos y los leones tuvieran manos, entonces los caballos crearían figuras de dioses en forma de caballo y las vacas en forma de vaca.” (163) I no cal afegir-hi res més. Que l’any 355 aC algú pogués veure això d’una manera tan clara i que a l’any 2011 encara hi hagi integrisme religiós, ens fa plantejar que l’evolució no ha existit, que patim d’un clar cas d’involució.

- ERROR de teclejat: “de una forma anagógica” (194)

Dubte interessant sobre la realitat: “en primer lugar, el problema de la representación de la realidad, y en segundo lugar, el problema de la representación del modo en que aparece la realidad al espectador.” (191) Que concorda amb la idea anteriorment comentada que la realitat és subjectiva, que no n’hi ha una sola i vertadera. Per això mateix, tot el que ens diu Feyerabend, tota la seva justificació religiosa de la realitat i del pensament, tampoc és la única i vertadera. Convé acceptar allò de sensat que ell ens ofereix, és a dir, la idea del relativisme de pensament aplicat a tots als àmbits, fins i tot al de la ciència; l’esperit crític davant del conservadorisme establert per aquells que ocupen les altes jerarquies; la idea del funcionariat del pensament... però també saber rebutjar tot allò que no és coherent, tot allò que ens intenta imposar, tot allò que ens vol fer creure i que no hem d’acceptar. I això, depèn de cadascú el destriar-ho.
______________
Paul Feyerabend, Adiós a la razón (Tecnos)
començat_ 29/08/11  /  acabat_ 12/09/11