La puerta, Albert Lladó

Les novel·les de formació (les Bildungsroman), quan estan ben fetes, sempre ens sedueixen. Perduts en la creació constant de les nostres personalitats, busquem en aquests textos maneres diferents, possibles (millors), de créixer. Ens enamorem de la ironia cínica d'en Holden Caulfield, ens meravellem amb les peripècies d'en Sal Paradise o els dubtes de l'Stephen Dedalus. Aquí, ens enfrontem a la possible vida d'aquest Albert tant real com fictici amb qui les coincidències i les afinitats són tantes. Un viatge per aquestes notes d'una vida (potser desitjada, potser mig viscuda) que no deixen de ser "apuntes de luces y ausencias", d'il·lusions i enyorances. D'esperança i realitat.

"Sólo sobrevive el más fuerte, y tardamos tanto en entender que Darwin no nos habla de las especies, la meta metáfora, sino de los distintos hombres que habitan en nosotros." (38)

"Los errores nunca tienen tantas consecuencias como cuando se cometen a los diecisiete años" (148) La visceralitat de l'adolescència, l'ímpetu, l'energia tan necessaris de la joventut i que tant ens volen privar d'emprar-la, provoquen, també, les més grans decepcions. Tot esdevé absolut, terrible, tràgic i insuperable. La vida, però, aviat s'encarrega de recobrir-nos amb una gruixuda pàtina de cinisme. És el seu cruel mecanisme de defensa.

I, de sobte, amb l'arribada del capítol 14.- Jazz, aquella sensació de familiaritat, de que allò que estàs llegint et recorda (et transporta) a un altre text, s'esclareix. La música de jazz, les anades de bar en bar, la nocturnitat però, sobretot, la redacció de la història d'amor amb la Blanca des d'un present conscient mirant cap a un passat confús que no es vol que desaparegui, em transporta, inevitablement, a les profunditats dels Subterraneans d'en Kerouac. Els excessos aquí no són tan lisèrgics com emotius, estètics. Es tracta d'un recompte de l'amor d'en Jack literari per la Mardou passat pel sedàs del Cortázar de Rayuela.

"La ética, la puta ética. La ética se ha convertido en historia, y únicamente describe las respuestas." (52)

"Las ciudades no son escaparates, ni parques temáticos, ni máquinas tragaperras. No son calcetines blancos y chancletas, no son jarras de un litro de cerveza, no son sangría a diez euros, ni los menús en inglés de restaurantes que no restauran nada. El glamour, ese artificio frío y desmontable, corre por la urbe como una gangrena que pretende, que consigue, la metástasis. Es la receta de la masa, el argumento del fascismo sutil, delgado, tenue. No beber en la calle, cerrar a la hora, no hacer ruido, prohibir la música en directo para asistir a la muerte de un barrio en directo, aprovechar la tradición para hacer figuritas de porcelana, y convertir en marca lo que debiera ser identidad." (156) I malgrat està tan clar què és el que no haurien de ser les nostres ciutats, dia rere dia s'hi assemblen més. Un passeig pel carrer Montcada i el seu reclam picassià ens pot ferir la retina de per vida. Una volta per la Rambla, ens pot fer perdre la confiança en la humanitat i el seu valor (ètic i estètic).

Les portes poden ser les metàfores més sinistres per la seva dualitat: obertes o tancades. Quan s'obre davant nostre creiem que tot és possible. Caiem en el parany de creure que tot és millor a l'altra banda i ni ens plantegem què ens hi pot esperar.
Quan estan tancades, esdevenen unes barreres cruels i ferotges que ens impedeixen avançar, seguir endavant amb les nostres vides i els nostres somnis.
I aquest joc dual és el que transpira constantment aquest llibre d'Albert Lladó. Busquem portes per obrir i no ens adonem que massa sovint ens les estem posant nosaltres mateixos. Que les portes que obria en Harry Haller a El llop estepari eren les nostres portes interiors, les nostres pors i els nostres neguits. I resulta molt encertat que al final del llibre la porta quedi oberta per a què la tanqui el protagonista tot i que podem intuir que quedarà oberta per sempre més perquè ell, com nosaltres, no sap/pot tancar-la.
____________
Albert Lladó, La puerta (A fortiori editorial)
començat_ 15/03/15  /  acabat_ 17/03/15

Brown Buffalo, Carlos Morton

Començament confús d'una obra que promet ser esgotadora: projeccions, personatges múltiples, diferents espais i èpoques, realitat i ficció, món i inframón, rictus i supersticions... i jo que creia que La tragèdia de l'home d'Imre Madách era un projecte ambiciós!

Una vegada fora de l'inframón i acceptant el fet que el co-protagonista és Hunter Thompson, entrant dins la caòtica dinàmica inflamada d'LSD.

"My mother told me I was ugly as a pig and without any redeeming qualities." (13) Es queixa BB en to bukowskià.

Afortunadament, l'exageració inicial s'atura i les projeccions poc a poc només serveixen per ubicar el lloc de l'acció que, altrament, el mateix discurs ja ens el situa: d'un bar a Colorado a un ball d'institut, a la ciutat de Juárez l'any 1968... records d'una vida complicada. Flashos d'un passat que, inevitablement, estan marcant un present.

"One hijo de puta tells me I'm not Mexican and the other says I'm not American. What am I? What the hell am I?" (26) es queixa BB víctima de la deslocalització de l'emigrant: ja no pertany enlloc. I, quan l'emigrant és pobre i no pot comprar-se una identitat, encara pitjor.

"Wake up Stupid America! We're the cockroaches infesting your cities, crawling upside your minds. We'll survive your racist laws, clubs and shotguns, electrified fences and vigilantes. Try and nuke us with your atom bomb, but we'll still be here because we eat maíz that protects us from radiation." (27-8) Realment, quan s'enfada, el personage d'en BB és quan més lúcid està. Cínic i crític alhora.

"You treat all women the same -like shit!BB: I was reading Kerouac and Ginsberg -I got carried away" (47)

Les reflexions al voltant del racisme també resulten d'allò més interessants. Per exemple, mostren el fet que només es parla de l'home blanc o del negre i ningú diu res dels marrons. L'obsessió dicotòmica de la societat actual impedeix entendre que hi hagi més colors de pell. O, parlant de les seves relacions amb els psiquatres, BB diu: "their whole theory of insanity is white. They box us in a white bag so we can think white thoughts and call it recovery." (69) I podria afegir que omplen als pacients de medicaments que aturen el seu cervell i els adormen fins que passen a ser els individus adormiscats i dòcils que omplen les fàbriques de qualsevol país.

"Does life have a purpose? That's left to biographers. They find meaning because they see things in retrospect." (70) Exacte, la vida, a mesura que és viscuda, molt sovint sembla no tenir sentit, les nostres decisions i els nostres dubtes semblen no conduir enlloc i només se'ls hi pot donar un sentit quan es mira des de la distància. Encara que sigui un sentit fals que l'afegim nosaltres per no haver d'acceptar que res té sentit. Però un cop els fets han passat, la nostra mirada retrospectiva s'inventa el significat que més ens convé. Aquella decisió que vam prendre amb 20 anys, de sobte als 30 dóna els seus fruits. Com si durant aquells deu anys d'entremig no haguéssim pres cap altra decisió més decisiva.

I l'obra acaba, de fet, plantejant el dubte de si res és real, si es tracta d'un somni o bé dels records just abans de morir o bé de la visió que els pares tenen del fill enterrat a qui li han robat el cos (li han fet una autòpsia, l'han manipulat... no ho sabem). Diferents possibilitats obertes que s'agraeix que no es vulguin tancar perquè resalten que el fet realment important és que queda allò que ha escrit: el llegat de la seva vida.
_______________
Carlos Morton, Brown Buffalo (Part del Cimientos Play Development Program - IATI Theater)
començat_ 14/01/14  /  acabat_ 14/01/14

El teatro y su doble, Antonin Artaud

Fa dues setmanes el nom Artaud era un so buit, opac, relacionat lleugerament amb el teatre però del qual en tenia una desconeixença absoluta. Arran de les lectures d’aquesta darrera setmana (Manual de teoría y práctica teatral, Cuaderno de dirección teatral, El teatre contemporani) ja m’he creat un personatge, unes expectatives: tinc ganes de conèixer què pensava aquest agitador escènic.

“Antes de seguir hablando de cultura señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura.” (9) Una de les queixes que més freqüentment hem de sentir aquells interessats en la cultura i, encara més, en la seva branca lingüística. Per sort, Xavier Antich va reproduir en un article de La Vanguardia unes paraules de Federico García Lorca sobre aquest tema que serveixen d’un bon paraxocs.

Molt bé: “defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.” (9) La cultura establerta com a parasitària, allunyada de l’home, encarcarada en el poder. Allò que Feyerabend en deia Denkbeante, funcionaris culturals.

“Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.” (12)

Clam al decreixement: “Está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.” (12) Convé ser-ne conscients dels excessos innecessaris, de les necessitats imposades, del creixement descontrolat i deshumanitzant i retornar a la base primera, l’home, la vida.

“La fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.” (15) I afegeix: “destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.” (15) Per tant, ja d’entrada, ens mostra la necessitat d’un llenguatge més visceral, instintiu, i no tant racionalitzat.

Seguint el mite platònic de La caverna, ens diu que ens enlluernem amb les formes, les aparences, en comptes d’interessar-nos pel foc, per la llum que les crea. És a dir, la vida.

“Bajo la acción del flagelo las formas sociales se desintegran. El orden se derrumba.” (17)

Teatre: “La gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho.” (27)

“al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso.” (30) I jo en sóc un exemple, d’aquest contagi perquè fa un any vivia allunyat del teatre, aliè a les seves accions, al seu verí. I ara no puc viure sense ell.

“La peste toma imàgenes dormidas, en desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (31) Recordem Assaig sobre la ceguesa de Saramago i veiem com els homes infectats perden la civilització, l’ordre establert i lluiten per sobreviure massa sovint oblidant-se dels demés. El teatre, continua Artaud, “como la peste, rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializado.” (31)

“Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especia de rebelión virtual.” (31)

“El teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente.” (34)

El teatre “desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida.” (35) Nietzsche ja parlà de les pulsions instintives, de la repressió de la bèstia egoista, dèspota, interessada, que és l’home. Ell volgué mostrar que no era res dolent, que l’home era com era i el que havíem de fer era alliberar-lo de les constriccions socials i culturals. Artaud encara no es pronuncia sobre el bé o el mal de la humanitat, però sí que afirma que la vida, exposada tal i com és, és lletja, desagradable, violenta.”No vemos que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados motivos de exaltación.” (35)

El teatre és positiu “pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentida, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo […] revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, les invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.” (36)

“¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?” (41) Es pregunta, Artaud, defensant els signes, el llenguatge no verbal.

Interessant defensa de la “pantomima directa, donde los gestos en vez de representar palabras o frases […] representan ideas, actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza, y todo de un modo efectivo, concreto, es decir, evocando constantemente objetos o detalles naturales.” (44)

“Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización —es decir, todo lo que hay de específicamente teatral— es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir occidental.” (46)

Teatre occidental: “de tendencias psicológicas” (50) mentre que, per l’altra banda, ell defensa més el teatre oriental “de tendencias metafísicas.” (50) Un teatre que defuig la paraula i es concentra en la naturalesa humana, no en els artificis creats per l’home.

“Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente.” (51-52) Defineix Artaud continuant la idea, que ja ens havia exposat anteriorment, de la convencionalitat del llenguatges i, per tant, de la possibilitat de manipular-lo a voluntat. “Es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico.” (52) I conclou poèticament: “es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.” (52) Perquè aquest és el poder real del llenguatge, la seva capacitat de manipular-nos.

Artaud identifica el teatre pur amb el teatre balinès, un teatre gestual, físic, allunyat de les paraules “donde todo, concepción y realización, vale y cobra existencia sólo por su grado de objetivación en escena.” (61) Un teatre que ens mostra l’essència primitiva de l’individu i del món, allunyat dels artificis socials. “Nuestro teatro nunca imaginó esta metafísica de gestos, nunca supo emplear la música con fines dramáticos tan inmediatos, tan concreto; nuestro teatro puramente verbal ignora todo cuanto es teatro.” (64)

“Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras.” (71) La possibilitat de crear de zero, sense lligams, sense convencions. La creació pura. Malgrat no ser-ho mai al 100% perquè encara que allunyem les paraules, la ideologia que contenen està ja impregnada en els individus. Per la seva educació, per la seva cultura, pel que sigui.

“Para el teatro occidental la palabra lo es todo, y sin ella no hay posibilidad de expresión; el teatro es una rama de la literatura.” (79) I, si està ben fet, si la transició es fa adequadament, no hauria de ser cap problema. Quan el text esdevé una llosa, una càrrega que impedeix actuar lliurament, llavors sí que és un problema.

Potser peca d’espiritual, de místic, però té raó: “la enfermedad espiritual de Occidente (el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo) es pensar en la posibilidad de una pintura que sea sólo pintura, una danza que sea sólo plástica, como si pretendiera cercenar las formas del arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas que pueden adoptar ante lo absoluto.” (80-81)

“Todo verdadero sentimiento es intraducible. Expresarlo es traicionarlo.” (82)

“Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros.” (85) Afirma Artaud rotundament. Però convé discrepar-hi: hi ha obres que de debò són mestres, que malgrat el pas del temps continuen sent rellevants, genials. Que potser requereixen un esforç de contextualització, però que encara són vàlides. N’hi ha d’altres que, efectivament, queden desfasades. Per això ell diu: “si la multitud actual no comprende ya Edipo rey, por ejemplo, me atreveré a decir que la culpa la tiene Edipo rey, y no la multitud.” (85) Tot i que la opinió de la majoria mai hauria de ser un criteri de valor pres cegament perquè la suma d’individus no creen necessàriament qualitat, sinó només quantitat.

“Si la multitud ha perdido la costumbre de ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar al teatro un arte inferior, un medio de distracción vulgar, y lo utilizamos como exutorio de nuestros peores instintos es porque nos dijeron demasiadas veces que era teatro, o sea, engaño e ilusión.” (87) Exacte. Masses vegades el teatre clàssic peca d’artificis, de diccions exagerades, antinaturals, de diàlegs forçats i poc creïbles, d’enganys, llums i pirotècnia que cerquen l’entreteniment banal deixant de banda la reflexió. Masses vegades el teatre sembla competir contra el cinema amb efectes especials, grans muntatges i artilleria visual, oblidant-se d’explicar històries, de transmetre emocions. Artaud proposa el Teatre de la crueltat: “No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñar eso ante todo.” (91)

“En el teatro de la crueldad el espectador está en el centro y el espectáculo a su alrededor.” (93)

“Propongo pues un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador.” (94) Tal i com fa, per exemple, Beat Takeshi a les seves pel·lícules. “Un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales […] Un teatro que induzca al trance.” (94) Parla d’un teatre físic, d’emocions, de sensacions directes i colpidores, que apel·li a la part instintiva de l’individu i no a la intel·lectual com ho fa el teatre textual. O com ho feia a la seva època perquè amb els anys s’han presentat propostes integradores, imatges violentes, agressives, que defugen el pur instint i que se’ns mostren descontextualitzades, coreografiades, fins i tot (pensem en la versió cinematogràfica de A clockwork orange feta per Stanley Kubrick, per exemple). Una violència que apel·la a la raó.

Arribats a aquest punt, Artaud planteja la viabilitat del teatre de la crueltat en un lloc com París i ens mostra manifests i cartes que el justifiquen mentre busca la possibilitat de producció. Perquè aquí rau el principal problema del teatre en general: les idees hi són, els plantejaments, les propostes interessants… la seva materialització i, sobretot, futura representació és el que manca.

Idees del primer manifest del Teatre de la Crueltat:

Trencant amb el text: “en vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.” (101) Mica en mica, la separació respecte el pensament d’Artaud es va ampliant: “no queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas transcendentes.” (105) Doncs quin sentit té tot plegat sense aquesta mena de preocupacions?

Les seves doctrines cada vegada s’apropen més al manifest del moviment Dogma. Clar que aquell era un joc, una broma de resultats molt interessants. Així, Artaud delimita els elements que hi ha d’haver en el teatre de la crueltat, amb tots els aspectes negatius que les imposicions comporten. “Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.” (106) Però no havíem acordat que havíem de defugir el sensacionalisme i els efectes especials?

Les obres no s’han de representar a teatres, sinó a espais diferents com esglesies, garatges, ens diu Artaud. “No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directamente en torno a temas, hechos y obras conocidas.” (111)

“Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica del espíritu.” (112) I això sembla tan cert pel 1930 com pel 2012.

“La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de alguien.” (116)

Interessant manera de respondre a les crítiques que rep: “no creo que después de leer mi manifiesto pueda usted perseverar en su objeción; así que no lo ha leído, o lo ha leído mal.” (124) I això, el criticar sense saber, sense llegir, sense entendre, passa massa sovint.

Recuperant la crítica a les paraules: “las palabras no quieren decirlo todo, y que por su naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de favorecer y permitir su desarrollo.” (125) Per això mateix, Artaud continua la seva defensa afirmant que el seu teatre no és només un fugir del llenguatge, sinó que és utilitzar les paraules de maneres noves, més eficaces, que permetin expressar tot allò que el teatre hauria d’expressar.

“El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la disposición de los timbres, y la discontinuidad dialéctica de la expresión.” (128) És a dir, la transmutació dels codis establerts amb la voluntat de fer-los més expressius, més útils.

Desenganyat amb el teatre contemporani, Artaud s’exclama: “el teatro no es ya un arte; o en todo caso es un arte inútil […] Estamos hartos de sentimientos decorativos y vanos, de actividades sin objeto, consagradas solamente a lo amable y a lo pintoresco.” (130) I afegeix: “si nuestra época se aparta y se desinteresa del teatro, es porque el teatro ha dejado de representarla.” (131) I sovint aquest continua sent un dels grans problemes del teatre. Potser no necessàriament la manca de representació de la societat, sinó la manca d’interès que en ella hi desperta.

La part epistolar del llibre resulta difícil d’entendre perquè no s’hi inclouen les cartes a les quals es fa referència (totes les respostes d’Artaud són respostes directes a objeccions concretes que desconeixem) o, si més no, un breu resum dels seus continguts. A més, el fet que totes les cartes comencin amb “no he dicho que…” (132) ens mostra que el principal problema és de comunicació, que les seves paraules no són ben enteses. O bé perquè ell no les ha dit bé, o bé perquè són massa radicals per a ser enteses correctament i acceptades pels seus interlocutors. De fet, ell mateix afegeix “esta vez lo que quiero hacer es más fácil de hacer que de decir.” (133) Doncs endavant, deixem que les obres parlin per elles mateixes.

Un repte pel teatre: que les representacions siguin millors que la lectura del text. És a dir, que la posada en escena millori el text original.

Segon manifest del teatre de la crueltat:

“el teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva.” (139) Una molt bona proposta. Tant, de fet, que fa plantejar per què aquest llibre es titula El teatro y su doble quan d’aquesta duplicitat només se’n parla breument i, en canvi, el teatre de la crueltat n’és el principal protagonista. Qüestions editorials que ignoro. Però imagino que deu tenir a veure amb drets d’autor, a que potser el llibre El teatro de la crueldad ja existeix, a que potser aquest llibre és només un recull de texts seleccionats per una editorial més que pel propi autor. Conjectures tot plegat.

“El teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.” (140) I aquí resonen les paraules de Nietzsche, el gran vitalista, que acusava a la humanitat d’estar sotmesa a la civilització, a la llosa religiosa i racional, l’origen de la qual ell el traçava fins a Jesús i Sòcrates, els grans pervertidors de l’home, els que l’han omplert de neguit, culpes i angoixes que, en un estat previ, instintiu, no tenia.

Després de múltiples exemples cabalístics, de referències a l’acupuntura i la medicina tradicional xinesa en general que ens fan plantejar l’obsessió de tota una generació de pensadors i artistes occidentals per temes orientals (vegis Kerouac, Salinger, Thomas Mann, Tàpies…) Artaud afirma: “toda emoción tiene bases orgánicas […] Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario tocar es arrojar al espectador en trances mágicos.” (155) Fins i tot quan l’espectador no està per orgues espirituals? O només afecta als coneixedors del diferents punts sagrats que són tocats damunt l’escenari? Aquest és un misteri que ell no desvetlla.

______________
Antonin Artaud, El teatro y su doble (Edhasa)
començat_ 27/02/12  /  acabat_ 12/03/12

Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Thomas Mann

1a Part: Schopenhauer

“La Veritat i la Bellesa han de relacionar-se recíprocament” (15), comença dient Thomas Mann en aquest recull d’assajos i conferències sobre tres dels pensadors que més el van influir. Afegeix: “una Bellesa que no tingui a favor seu la Veritat, que no pugui invocar-la, que només visqui d’ella mateixa i per a ella, no és altra cosa sinó una fal·lera buida.” (15)  I això, en una societat preocupada (podríem dir obsessionada?) per la bellesa en tant que bellesa, s’oblida molt sovint. Predomina el valor subjectiu de qualitat (allò bell) i s’ignora el valor objectivable de qualitat (allò vertader).

Primera visió de Nietzsche en relació amb Schopenhauer: “Nietsche, la missió del qual fou la d’apropar, encara més fortament entre si, l’art i el coneixement, la ciència i la passió, tot imbricant la veritat i la bellesa, l’una amb l’altra, d’una manera més tràgica i embriagadora de com ja ho havia fet Schopenhauer, veié en aquest el seu gran ensenyant i mestre.” (19) Això al principi, clar, perquè després el repudià.

Encertat: parlant de Plató i de la seva teoria del coneixement, diu: “podem veure com aquest pensador va saber trobar una importància transcendental en la diferència entre l’article determinat i l’indeterminat.” (21) la diferència entre LA taula (la idea de taula, fixa i inamovible) i UNA taula, un fenomen anecdòtic, variable i condemnat a la decadència. Però continua Mann: “de la qual cosa [aquesta diferència entre articles] féu una paradoxa pedagògica puix que, realment, resulta una paradoxa afirmar que el coneixement només és vàlid per a allò que és invisible, pensat i intuït en l’esperit.” (21) I conclou Mann: “la realitat del que és real no és sinó un préstec de l’espiritual! Això no era res o era quelcom ben contorbador per al sa enteniment de la humanitat.” (21) I no s’equivoca. Quan s’explica la teoria de les idees a un adolescent per primera vegada, les seves reaccions acostumen a ser aquestes dues: o bé no copsen la magnitud d’allò plantejat i no li donen més importància a aquesta possibilitat que el valor numèric de l’examen i continuen aferrant-se a les sever certeses materials, empíriques, falses; o bé obren els ulls esfereïts perquè tot allò que se’ls havia ensenyat fins aquell moment ara trontolla. Podria ser que la realitat no fos realitat. I això ho canvia tot.

 “Allò que Plató va introduir en l’antic món occidental, ben d’hora, amb la seva àmplia interpretació de la diferència dels articles determinat i indeterminat, fou l’esperit científic.” (22) Deduir, induir coses teòricament que potser contradiuen els nostres sentits però que s’adapten perfectament al nostre mode d’intentar llegir el món. Fins que deixen de fer-ho, clar. Fins que ens adonem que ens estàvem equivocant novament i que resulta que la Terra no és plana, que ara és rodona. Bé, no del tot rodona, una mica eixatada, no és pas una circumferència perfecte aristotèlica.

Per Plató, el temps és “la visió dividida i trossejada que un ser individual té de les idees, les quals són fora del temps i, per tant, són eternes. El temps [...] és la imatge mòbil de l’eternitat.” (23) Perquè, clar, si afirma que les idees són eternes i immutables, d’alguna manera s’ha de justificar la percepció temporal que d’elles en tenim els humans. Sorprèn, però, que no digués que el temps és el procés de degradació de les còpies de les idees, és a dir, del món material, el nostre.

Per a Schopenhauer, “la voluntat era la causa darrera, primitiva i irreductible de l’ésser, la deu de tots els fenòmens que, en cadascun d’ells, era l’engendrador i l’impulsor actiu de tot el món visible i de tota la vida, car era la voluntat de viure.” (27)

“Tots els mals, la font dels quals és l’utopisme intern de la voluntat, ixen de la capsa de Pandora. I què hi queda al seu interior? L’esperança? No! L’avorriment, puix que tota vida humana és colpejada d’ací d’allà entre el dolor i l’avorriment.” (34) Ni més ni menys. De tant en tant alguna espurna de llum ens fa creure en la felicitat, però dura tan poc... El propi Schopenhauer també ho deia: preguntant-se sobre les satisfaccions acomplertes afirmava que n’hi ha,  “però si les comparem amb el llarg turment dels nostres anhels, la infinitat dels nostres desigs, les satisfaccions resulten breus i miserables.” (34) Perquè la voluntat ens fa voler, desitjar, anhelar, aspirar, i així quan assolim un desig, ja en tenim un altre en ment. Darrerament em retorna molt la frase epicúrea que diu que el plaer és l’absència de desig, perquè freturar, voler quelcom, normalment és causa de dolor, mai de plaer.

Davant d’aquells que afirmen que aquest és el millor dels móns possibles (Leibniz i companyia), Schopenhauer respon que “aquest món és el pitjor dels móns imaginables perquè només que fos un xic més dolent, ja no podria ésser.” (36) La voluntat és autodestructiva i l’existència del món, no ho oblidem, una representació de la voluntat, rau al límit del desastre d’esdevenir un infern: “només que aquesta [la voluntat] hagués estat més forta, si hagués existit un xic més de voluntat de viure, aleshores hauria estat, perfectament, l’infern.” (35)

Però no tot és negatiu en Schopenhauer, també hi ha un brot d’esperança, de redempció: “hi ha un estat en què s’esdevé el miracle, segons el quals, el coneixement es desempallega de la voluntat, el subjecte deixa d’ésser merament individual i es converteix en pur subjecte, sense voluntat, del coneixement. Aquest estat s’anomena estat estètic.” (37) L’art i el plaer estètic són una solució, segons Schopenhauer, perquè “el plaer estètic era pur, no interessat, lliure de voluntat, era una representació en el sentit més intens i més serè alhora; contemplació clara, profunda i no enterbolida.” (38)

“La diversitat i la injustícia no són sinó accessòries de la multiplicitat que hi ha en el temps i en l’espai, però que no és altra cosa que un simple fenomen; és la representació que nosaltres ens fem, en tant que individus, d’un món en virtut dels arranjaments del nostre intel·lecte, món que en veritable realitat és l’objectivitat de l’única i sola voluntat de viure, tant en el conjunt com individualment, en mi i en tu.” (45) En altres paraules, la diversitat no existeix, sinó que som nosaltres qui la creem, nosaltres qui etiquetem, agrupem, segreguem, basant-nos en elements comuns als quals nosaltres hem decidit atorgar-los importància però que, en realitat, no en tenen cap.

Segons Mann, El món com a voluntat i representació de Schopenhauer és tan reeixida que si algú la llegeix o l’estudia durant un cert temps, “totes les altres coses —totes, eh?— que llegeix en l’entremig o immediatament després, li resulten estranyes, doctrinàries, incorrectes, arbitràries, indisciplinades de la veritat.” (54) I, malauradament, no hi he dedicat prou temps a aquest llibre per poder estar d’acord amb Mann, però sí que tinc constància de la sensació que expressa, la lectura de Ionescu, de Salinger, de Kerouac, de Saramago o d’Orwell, entre molts i molts d’altres, sovint la proporcionen.

“La compassió, l’amor cristià, la supressió de l’egoisme, ens són donats a través del coneixement que endevina la raó de l’engany del jo i del tu.” (61) És a dir, de la descoberta del fet que la diferència no existeix i que, per tant, tots som u.

Schopenhauer “estableix un paral·lelisme entre religió i filosofia i [en la religió] hi veu una “metafísica per al poble” que, pensada per a la gran massa del gènere humà, només pot oferir la veritat en forma al·legòrica, mentre que la filosofia ens la dóna amb tota puresa.” (61)

“La filosofia, aclareix Schopenhauer, no pregunta “on van”, “d’on vénen” ni “per què són”, sinó solament “què són” les coses d’aquest món.” (65) Tot i que, sovint, les altres preguntes han de ser respostes per a poder intentar respondre aquesta última.

“El coneixement com a “pau de l’ànima”, l’art com a aquietament, com a alliberador d’un estat, redimit, vers la contemplació “pura”, mancada de voluntat.” (78) Perquè mai s’ha d’oblidar que Schopenhauer fou el precursor de la idea d’entendre la vida com a un espectacle en el qual nosaltres només n’hem de ser espectadors, sense mai prendre’n part. Només així la vida pot ser suportable. Una màxima que, no cal dir-ho, m’ha mantingut assegut a bancs de nombrosos parcs durant llarguíssimes tardes.

“Volem una cosa no perquè la considerem bona, sinó que la trobem bona perquè la volem.” (82) diu Schopenhauer. Així és com la voluntat ens enganya, ens fa representar les coses tal i com vol i som nosaltres que n’hem de ser conscients, d’aquesta manipulació. Però, a més, amb aquesta afirmació, també ens mostra quelcom de molt més important: la subjectivitat de la bondat. Allò “bo” no existeix objectivament, independentment de nosaltres, sinó que és un producte dels nostres designis. La bondat o la maldat depenen dels homes i, més concretament, de cada home. El que cal, doncs, és conciliar un codi de convivència en el qual certes actuacions són acceptables (o bones) i d’altres no ho són (dolentes). Així de senzill. I així de complicat.
______________
Thomas Mann, Schopenhauer, Nietzsche, Freud (La llar del llibre)
començat_ 24/01/12  /  acabat_ 6/02/12

Teoría de la novela, Georg Lukacs

En el pròleg, el propi Lukács ens diu: “la atmósfera en la que fue escrito este libro era pues la de una permanente desesperación ante la situación mundial.” (12) És d’esperar, doncs, ràbia, desencís, impotència. Pot ser un text interessant.

Sobre la relació entre Marx i Kierkegaard, Karl Löwitz va dir: “por lejos que estén uno del otro, ambos se emparentan por su común oposición ofensiva con respecto a la realidad establecida y por su común dependencia con relación a Hegel.” (20) I això és el que precisament atrau als joves d’aquests autors: la seva queixa constant, el seu descontentament ferotge amb la realitat establerta tant és que sigui una realitat de frustracions catòliques, d’alienació de l’individu o de crisi econòmica: el jove es caracteritza per la incomoditat davant d’un món en el qual li diuen que s’ha d’incorporar però que no és el que ell desitja.

“Que el libro termine en Tolstoi como en una cima, que termine con una advertencia sobre Dostoievski —el cual no habría “escrito novelas”— muestra claramente que el autor no anhela un género literario nuevo, sino más bien, como él dice, un “mundo nuevo”.” (21) Per tant, fins i tot aquell que no conegui a Lukács, el pot començar a relacionar amb idees marxistes i de canvis i millores socials. I, de fet, la confirmació d’aquesta idea ens ve dues pàgines més tard, quan ens mostra la crítica als pensadors burgesos, majoritàriament teòrics i gens pràctics, que després de la guerra observaven el món com si estiguessin en un hotel: el Gran hotel de l’Abisme. “Es un hotel provisto de todo el confort moderno, pero suspendido a orillas de un abismo, de la nada, del absurdo. El espectáculo cotidiano del abismo, situado entre la calidad de la cocina y las distracciones artísticas, no puede sino aumentar los placeres que encuentran los pensionistas de ese confort refinado.” (23)

“La filosofía, ya en tanto que es forma de vida como en tanto que determina la forma y el contenido de la creación literaria, es siempre el síntoma de una grieta entre el exterior y el interior, expresión de una diferencia esencial entre yo y el mundo, de un desajuste entre el alma y la acción. Ésa es la razón por la cual las épocas felices no tienen filosofía.” (27)

“Hemos descubierto la creación de formas y, desde entonces, falta siempre la realización en aquello que abandona nuestras manos cansadas y decepcionadas. Hemos descubierto en nosotros mismos la única sustancia verdadera y, desde entonces, hemos debido admitir que entre el saber y el hacer, entre el alma y las estructuras, entre el yo y el mundo, se ahondan infranqueables abismos y que más allá de ese abismo, toda sustancialidad flota en la dispersión de la reflexividad.” (31) Aquesta és la nostra diferència respecte dels grecs. Per això creem i pensem de maneres diferents. Per això ells construïen  epopeies i nosaltres novel·les, és a dir, intents d’expressar la realitat o la nostra percepció d’ella.

“En el nuevo mundo, ser hombre es estar solo.” (34) Els grecs, en la seva creació literària “es necesario que estrechen y volatilicen aquello a lo que deben dar forma, de modo de poder soportarlo, o bien que iluminen de una manera crítica la imposibilidad de realizar su objeto necesario y la nada interna de lo único posible, introduciendo así en el universo de las formas la incoherencia estructural del mundo.” (36) Arriba un moment en el qual ja no n’hi ha prou amb cantar les vel·leïtats dels herois, sinó que ens hem d’enfrontar amb la realitat que ens envolta.

A la tragèdia grega, “el coro puede tomar por su cuenta todo el lirismo de la situación y del destino, dejando a los actores las palabras y los gestos de una dialéctica trágica que se presenta entonces en toda su pura desnudez.” (40) És curiós pensar que un director de teatre em va proposar una vegada fer una versió de Tu i Jo en la qual ell hi veia una nova lectura, una posada en escena trencadora i innovadora, una escenificació vanguardista, fins i tot: introduir una ballarina de dansa contemporània que expressés els sentiments dels personatges. Si en comptes de ballarina m’hagués dit un cor grec, potser me l’hauria pres més seriosament.

La solitud és un element clau pel pas de l’epopeia a la tragèdia i al drama perquè la solitud “no es la simple ebriedad de un alma de la que el destino se ha apoderado y que se hace canto, sino el tormento de la criatura condenada a estar sola y que se consume en busca de una comunidad.” (42) És el dolor de voler pertànyer i de sentir-se desplaçat.

“Esta soledad no es solamente dramàtica, sino también psicológica, pues no se deduce del modelo a priori de todo personaje dramático, sino que es, al mismo tiempo, vivencia del hombre transformándose en héroe; y si la psicología no debe ser una simple materia prima no elaborada en el drama, no puede expresarse sino en un lirismo del alma.” (43) I amb això s’introdueix una de les transformacions cabdals de la literatura: el deixar de mirar exclusivament cap a l’exterior i el començar a mirar-nos l’interior.

I, seguint aquesta idea, Lukács ens diu que “el objeto del drama es el Yo inteligible; el de la epopeya, el Lo empírico.”  (44)

“El espíritu fundamental de la novela, el que determina la forma, se objetiva como psicología de héroe novelesco: esos héroes están siempre en la búsqueda.” (56) I aquesta cerca constant tant pot ser real (com en el Quixot) com figurada (com A la recerca del temps perdut).

“La literatura de diversión ofrece todas las características exteriores de la novela, pero en su esencia, no está ligada a nada, no descansa sobre nada y carece, por consiguiente, de toda significación.” (67) Totalment d’acord. Ara l’únic problema que tenim és com posar-nos d’acord en què és “literatura de diversión”. Una tasca que pot semblar aparentment senzilla, però que pot resultar impossible de dur a terme perquè està clar que no es pot basar en criteris subjectius, de gust o plaer, sinó que ha de poder ser objectivable, quantificable i universalitzable. “Potser tenint en compte el vocabulari utilitzat”, suggeririen alguns, però hi ha grans obres que no requereixen de grans vocabularis per a ser-ho (A la carretera, per exemple, té un vocabulari molt pobre en comparació amb l’Ulisses. De fet, pràcticament totes les novel·les tenen un vocabulari pobre al costat d’Ulísses). “Potser s’ha de tenir en compte la temàtica”, dirien uns altres, donant a entendre que hi ha uns temes millors que d’altres, com si uns fossin més elevats, com si no importés la manera com són encarats. Potser es podria fer a l’inrevés, és a dir, intentar establir uns mínims de qualitat basant-nos en el grau de simplicitat del llenguatge, la poca rigurositat històrica o factual de l’obra, la volatilitat del tema... però cauríem una vegada més en els mateixos paranys...

“Desde que las ideas son planteadas como inaccesibles y devienen, empíricamente hablando, irreales, desde que son cambiadas en ideales, la individualidad pierde el caràcter inmediatamente orgánico que hacía de ella una realidad no problemàtica.” (71) És a dir, quan intentem abarcar més del que podem, quan el nostre cervell no està concentrat només en la supervivència sinó que disposa de temps per a les meditacions metafísiques, apareixen les idees i, amb elles, els neguits, els dubtes, les frustracions... les novel·les.

“La melancolía de la edad adulta surge de que ella mantiene frente a esa desgarradora vivencia por la cual ve desaparecer o decrecer su juvenil confianza en la voz interior de su vocación, pero compreba, al mismo tiempo, que es en vano escrutar ese mundo exterior al cual se consagra, de ahora en adelante, para aprender de él los medios de dominarlo.” (79) És a dir, la barreja del fet de veure desaparèixer la força i la il·lusió de la joventut combinats amb la certesa que el món que ens envolta no és nostre aliat, sinó el nostre enemic.

“No es una azar histórico si el Quijote fue concebido como parodia de las novelas de caballería, y la relación que lo une a ellas, supera el plano de lo accidental. La novela de caballería había sucumbido a la suerte que espera toda epopeya desde que, partiendo de elementos puramente formales, pretende sostener y prolongar la vida de una forma más allá del momento en la dialéctica histórico-filosófica ha condenado ya las condiciones transcendentales de existencia.” (93) En altres paraules, la creació literària no neix del no-res, sinó que és producte del seu context històric i social. I, afegeix Lukács, “no teniendo sus formas ya raíces en el ser transcendente, no teniendo ya nada que producir que le sea inmanente, deben necesariamente marchitarse, devenir puramente abstractas, puesto que, privadas ellas mismas, de toda substancia, la fuerza que les ha permitido crear objetos no puede sino decaer.” (93) Un cop superada la raó de ser de les novel·les de cavalleria (ja sigui per causes estètiques, per variacions a l’estima dels cavallers i dels contes) ja no tenen raó de ser. Per això apareix el Quixot: “la primera gran novela de la literatura universal se levanta en el umbral del período en que el Dios cristiano comienza a abandonar el mundo, en que el hombre se vuelve solitario y no puede encontrar ya sino en su alma, en ninguna parte arraigada, el sentido y la substancia, donde el mundo, presente, está, de ahora en adelante, librado a la inmanencia de su propio sin sentido.” (95) “Es el tiempo del demonismo en libertad, de la gran confusión de valores en el interior de un sistema axiológico aún subsistente. Y Cervantes, en tanto que cristiano fiel y patriota ingenuamente leal, ha alcanzado la esencia más profunda de esa problemàtica demoníaca en su obra literaria, la necesidad, para el heroísmo más puro de volverse grotesco, para la fe más firme, de devenir locura, desde que las vías que conducen a la patria trasncendente se han tornado impracticables, la imposibilidad de que la más pura, la más heroica evidencia subjetiva corresponda a lo real efectivo.”  (95-96) I conclou aquest raonament amb la següent sentència: “es la melancolía profunda del curso mismo de la historia, de la fuga del tiempo que muestra así que los contenidos eternos, que las actitudes eternas pierden su sentido cuando han cumplido su tiempo, porque el tiempo puede superar a lo eterno. “ (96) I té tota la raó.

El Quixot és “el primer gran combate de la interioridad contra la vulgaridad prosaica de la vida exterior.” (96) L’individu comença a guanyar importància, la seva subjectivitat esdevé visible, així com també el seu descontentament amb el món, la seva alienació i angoixa vital.

“El matrimonio que interviene al final de todas las grandes comedias, entre todos los principales personajes con excepción de los hipócritas y de los pícaros desenmascarados, es una ceremonia tan puramente simbólica como la muerte de los héroes al final de las tragedias. En ambos casos, no se trata sino de fronteras que marcan de manera sorprendente los límites, los contornos acusados que exige la esencialidad escultural de la forma dramàtica.” (99) I afegeix que “a medida que la convención toma más lugar en la vida y en la literatura épica, la comedia admite desenlaces cada vez menos convencionales.” (99) Quan ja s’ha abusat de l’esquema, quan la idea deixa de ser simbòlica i esdevé un esteretip caduc, comencen a aparèixer nous desenllaços. I sort, perquè esgoten tant els casaments al final de les comèdies clàssiques com les mort en les tragèdies. Potser perquè la vida pot ser més tràgica que la mort.

Naixement de la novel·la romàntica: “la inadaptación que proviene de que el alma es más amplia y más vasta que todos los destinos que la vida puede ofrecerle.” (104) L’adonar-se que l’individu, la seva ànima, desitja i aspira a molt més d’allò que el món li pot donar.

“La pérdida de toda simbolización épica, la disolución de la forma en una sucesión nebulosa e inestructurada de estados de alma, el reemplazo de la trama concreta por el anàlisis psicológico.” (105) I resulta borrós i emboirat perquè l’ànima és així, fluctua, varia, ens fa creure que és d’una manera, però llavors actua d’una altra de ben diferent. L’acció, centrada en la psicologia dels personatges, transcendeix l’ordre cronològic i la realitat espaial perquè el pensament, com tan bé va demostrar Joyce a Ulísses, no entén de temps ni espai sinó que salta d’un lloc a l’altre.

La importància del temps, no només com a mesura dels fets, com passava en la èpica, sinó com a element modificador de les persones, dels comportaments, de les idees. És per això que Lukács opina que pràcticament es podria dir que “toda la acción de la novela no es sino un combate contra las potencias del tiempo.” (114)

Diferents tipus de novel·la: la novel·la de la desil·lusió, la novel·la que neix del descobriment de la solitud de l’individu, del sense-sentit de la vida, del pas del temps i del final tràgic.

La novel·la de l’ensenyament, és la que descriu “un proceso consciente y dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo, en los seres de ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervención de los hombres y de las circunstancias no surgirían jamás en ellos; porque lo que es alcanzado de tal modo, constituye una realidad capaz de formar otros hombres y de favorecer su expansión, un medio educativo.” (125) És un tipus de novel·la que creu que l’acció d’un individu pot ser universalitzable, pot mostrar comportaments i mentalitats als demés i ajudar-los a viure. Quan aquesta mena de novel·les s’adonen que només descriuen un cas individual, una experiència subjectiva i difícilment universalitzable, “tan pronto como esa fe desaparece —lo que expresado desde el punto de vista formal, equivale a decir; tan pronto como la acción se funda sobre el destino de un hombre solitario que no hace sino atravesar las comunidades aparentes o efectivas, sin compartir su destino—, el modo de estructuración literaria sufre necesariamente una modificación esencial y se acerca a la novela de la desilusión.”  (125-126)

L’obra de Tolstoi “—consecuencia paradojal de la relación contradictoria entre la disposición interior del escritor y la época que encuentra frente a él— es aun una vivencia romàntica y sentimental que deviene el centro mismo de toda la realización: la insatisfacción de los hombres esenciales frente a todo lo que puede ofrecerles el universo de la cultura que los rodea y, como consecuencia, una vez repudiado ese universo, la búsqueda y el descubrimiento del otro universo, es decir, de la otra realidad, más esencial, de la naturaleza.” (136) Ens mostra el neguit de la cerca sense possibilitats de trobar, de l’angoixa existencial d’aquell que se sap viu, finit, absurd, però no en pot fugir.

“La ausencia en esta vida de todo fin y de toda substancia no se traduce solamente en el plano objetivo, para el lector, como vivencia de la desilusión, sino también como vacío esencial, permanente y agitado, como aburrimiento sin tregua. No encontramos conversación o acontecimiento que el autor no haya marcado en el lugar del juicio que da sobre ellos.” (138)

“Y pretendiendo superar la cultura solamente se la ha desterrado sin substituirla por una vida asegurada y más rica de esencia: la superación de la forma novelesca no llega sino a hacerla más problemática aún desde el punto de vista puramente artístico; las novelas de Tolstoi son tipos llevados al extremo del romanticismo de la desilusión (una transposición barroca de la forma ilustrada por Flaubert) sin que Tolstoi se acerque más que otro, en su estructuración concreta, al fin deseado, es decir, a la realidad transproblemática de la epopeya.” (140)

Cercant fugir de del dolor, l’únic que acaba fent és accentuar-lo, tot ornamentant-lo, guarnint-lo, elaborant-lo.

I acaba així aquest llibre, certament amb tendències negatives i pessimista, que deixa, tanmateix, un bon regust de boca. Una sensació d’haver tocat, tot i que molt per sobre, alguns dels punts claus de la literatura universal: els començaments èpics del primitivisme, de l’adoració als déus, de la vida plena en tant que buida de neguit, d’angoixa existencial i dedicada exclusivament a ser viscuda; a la supervivència, a l’educació a les divinitats. Després d’això, apareix la tragèdia grega que mostra una mica més d’angoixa vital, però ho fa de manera universalitzada, estereotipada i, per tant, sense endinsar-se encara en l’individu. Fins que arriba la novel·la de la desil·lusió que sí que ho fa. És la novel·la de la descoberta que l’individu està sol, abandonat, desil·lusionat. Apareix, després, la novel·la de l’ensenyament que pretén mostrar conductes que s’allunyin d’aquesta desil·lusió, però que fracassa perquè el trencament natura/cultura ja s’ha realitzat i ja no es pot solucionar: l’home està condemnat a la infelicitat, a la recerca sense futur. A l’angoixa.
___________
Georg Lukács, Teoría de la novela (Siglo Veinte)
començat_ 14/08/11  /  acabat_ 23/08/11

The Music of Chance, Paul Auster

Dues pàgines i ja entres dintre l’univers austerià. Sempre passa igual. No triga gens en captivar-te i en inferir-te ganes de continuar llegint, de conèixer els personatges, de saber què pensen.

Aquí ens trobem amb en Nashe, un divorciat, pare d’una nena que està criant la seva germana i que ja ni el reconeix, que, de sobte, rep una herència d’un pare amb qui fa anys que no es parlava i es compra un cotxe i es llença a la carretera on és seduït per l’asfalt, la llibertat, etc… familiar? Sí, hi ha un llibret que es diu On the Road, d’un senyor que es diu Kerouac, que va vendre milions de còpies als Estats Units i va popularitzar el moviment Beatnik i la revolta juvenil.

Però siguem benevolents i no jutgem abans d’hora. Auster no és tan estúpid. Al contrari. Coneix Kerouac. Coneix On the Road, de fet, no m’estranyaria trobar-hi alguna referència indirecta. Per tant, és qüestió de seguir llegint i deixar que Auster faci el que sap fer tant bé: atrapar els lectors.

Nashe deixa la feina i llença tot el seu passat a les escombraries. Clar que és un procés dolorós, “but Nashe almost began to welcome that pain, to feel ennobled bu it, as if the farther he took himself away from the person he had been, the better off he would be in the future.” (10) És a dir, només desempallagant-se de la llosa que és el passat, podrà seguir endavant.

“As long as he was driving, he carried no burdens.” (12) El que sembla curiós, continuant amb el paral·lelisme amb On the Road, és que Dean Moriarty i companyia conduïen a ritme de jazz, mentre que aquest Nashe ho fa a ritme de Bach, Mozart i Verdi. Amb totes les connotacions socials i d’estatus que comporta el jazz (i més el Beboop) i la música clàssica.

“The money was responsible for his freedom, but each time he used it to buy another portion of that freedom, he was denying himself an equal portion of it as well.” (17) Bona paradoxa: els diners el permeten seguir a la carretera, però quan més en gasta, més a prop està d’haver d’abandonar la carretera i haver de tornar a casa.

Al final del primer capítol, Nashe es troba amb Pozzi i, pel que anem veient en el segon capítol, Pozzi sembla un estafador de poca volada, un jugador de pòker que ha estat apallissat (físicament) en la seva darrera partida i per això ha acabat abandonat a la carretera d’on Nashe el recull. Però Pozzi és també l’emblema del somni americà: el poca-pena sense res que somia en fer-se d’or. El que lluita per millorar socialment perquè, com ens havia dit abans la Fiona “this is America, Nashe. The home of the godamn free, remember? We can all do what we want.” (16)

La història evoluciona mica en mica. En Pozzi li parla a en Nashe d’uns milionaris que volen jugar a pòker amb ell i que ell està convençut que els podrà guanyar però li calen diners per poder apostar i en Nashe, posats a canviar la seva vida, decideix anar a mitges i deixar-li els diners. I, mentre es dirigeixen cap al lloc, mentre s’aturen a Nova York a descansar, es van coneguent i aparexen alguns diàlegs fluixos, tirant cap a provocadors de vergonya aliena com: “- I’m just following my nose and waiting to see what turns up. – Welcome to the club. – Club? What club is that? – The International Brotherhood of Lost Dogs. What else? We’re letting you in as a certified, card-carryin member. Serial number zero zero zero zero. – I thought that was your number. – It is. But it’s your number, too. That’s one of the beauties of the Brotherhood. Everyone who joins get the same number.” (62) I només de teclejar-ho, m’enrojoleixo. Es nota que el llibre és del 1990!

Aparaixen en Flower i l’Stone, els peculiars milionaris als quals intenten desplomar i ens expliquen la seva història i com van guanyar la loteria que els donà tots els diners que tenen. I, entremig, en Flower fa una reflexió sobre els números i la seva significació: “I’ve dealt with numbers all my life, of course, and after a while you begin to feel that each number has a personality of its own. A twelve is very different from a thirteen, for example. Twelve is upright, conscientious, intelligent, wheras thirteen is a loner, a shady character who won’t think twice about breaking the law to get what he wants. Eleven is tough, an outdoorsman who likes tramping through woods and scaling mountains; ten is rather simpleminded, a bland figure who always does what he’s told; nine is deep and mystical, a Buddha of contemplation. I don’t want to bore you with this, but I’m sure you understand what I mean. It’s all very private, but every accountant I’ve ever talked to has always said the same thing. Numbers have souls, and you can’t help but get involved with them in a personal way.” (73) I el que és curiós és que el que diu té sentit: els números semblen tenir una personalitat concreta, que potser no és inherent a ells sinó que som nosaltres qui els la hem otorgat, però la tenen.

I clar, comença la partida. I en Pozzi acaba perdent. I no només perden els diners inicials, sinó que en Nashe hi afegeix tots els seus estalvis i el cotxe. I també ho perden. I es queden sense res, abandonats en un casalot allunyat de tota civilització. Per això, quan Flower i Stone els fan la seva proposició, ells acaben acceptant: retornaran els diners que han perdut construïnt la paret de pedres que Flower s’havia fet portar d’Irlanda. És a dir, sacrifiquen la seva llibertat per afincar-se en una caravana i treballar 10 hores diàries aixecant una gegantina paret. O, en altres paraules, esdevenen treballadors.

El fet d’anar construïnt el mur i d’anar descobrint que cada dia que passa estan més reclosos en aquella mansió, recorda inevitablement The Restraint of Beasts, de Magnus Mills, en el qual dos treballadors reben l’encàrrec de construir una tanca enmig de les valls escoceses pretesament per a tancar-hi el bestiar, però que, un cop acabada del tot, descobreixen que els únics que han quedat tancats a dins són ells mateixos.

Així mateix, Nashe i Pozzi van fent una paret però també es van veient presoners dels dos milionaris. I el fet que en Marks, el treballador de la finca i l’únic contacte humà que mantenen comenci a portar una pistola per a controlar-los, no ajuda gens a apaivagar aquesta sensació d’empresonament.

Hom podria pensar que l’argument és totalment irreal, que ningú acceptaria quedar-se 50 dies treballant de sol a sol per a pagar un deute, però Auster ens ha conduït tan lentament, tan subtilment fins aquest punt, que ja ho acceptem com a normal. És normal que Nashe, després d’haver viscut un any a la carretera, d’haver deixar la seva feina, d’haver recollit a un maltractat i brut Pozzi i d’haver-li donat tots els seus diners per jugar-los en una partida de pòker accepti donar 50 dies de la seva vida als dos milionaris excèntrics. És normal perquè és una cosa que algú com Nashe faria. És a dir, és normal perquè es correspon amb el personatge creat per Auster. És normal perquè Auster ja les té aquestes coses: sap concebre històries estranyes i fer-les creïbles, només cal mirar The Book of Illusions i el seu personatge solitari que fa les mil-i-unes per un director de cinema mut.

El final del llibre apareix lleugerament forçat, com una possible sortida, però potser no la millor. Després de conèixer els personatges, de preocupar-nos per la salut de Pozzi desaparegut després de la pallissa rebuda per haver intentat fugir (perquè a diferència de Nashe, ens neguem a creure que estigui mort!), de veure com arriba el dia que Nashe torna el deute, com esdevé un home lliure, com en Marks s’humanitza i li diu que per a ell també ha sigut un esclavatge estar totes aquelles setmanes controlant-los, després de tot això, el final és poc reeixit. Interessant, però previsible. Llàstima.
______________
Paul Auster, The Music of Chance (Faber and Faber)
començat_ 22/07/11  /  acabat_ 4/08/11