The Tanners, Robert Walser

"The traces Robert Walser left on his path through life were so faint as to have been almost effaced altogether." Ens diu en G. W. Sebald al pròleg. I aquesta sembla ben bé la sensació. Qui és en Robert Walser? Per què se'n fa una obra de teatre que es diu L'art de desaparèixer lentament? Quin misteri hi ha rere la persona /personatge? 

Un pròleg bastant llarg i fent moltes referències a The Robber... què passa, que no estic llegint The Tanners? Bé, és igual, és una gran introducció a aquest autor desconegut per mi que afirma coses com:

"Healthy people should always, so to speak, take certain risks. For what other reason, blast and confound it, is a person healthy? Simply in order to stop living one day at the height of one's health?"

"I know now more than ever that intellectual circles are filled with philistinism. I mean moral and aesthetic chickenheartedness." 

I ja dintre de la novel·la, veig ràpidament el to pausat però incisiu d'en Walser: "he often also reproached himself bitterly for neglecting the duty of being at least a little happy." 

Quin personatge, aquest en Simon. Un xerraire que encara no he acabat de desxifrar si és un txitxarelo o bé una criatura innocent. Un individu que està perdut i va provant feines i, pel que sembla, vides, gràcies a la seva oratòria. 

Quina imatge més terrible (sobretot per la seva realitat) aquesta dels treballadors anònims del banc, que es passen tota la vida fent el mateix, veient la mateixa gent, que poden tenir un atac de cor enmig de l'oficina després d'haver-hi treballat 50 anys i gairebé ningú reaccionarà. "I don't care a whit about enjoying the benefits associated with receiving a fixed monthly income. While receiving it, I degenerate, becoming addlepated and lily-livered, I ossify." 

"I don't want a future, I want a present." 

I això, que sembla tan senzill, és tan sistemàticament oblidat que fa feredat. 

"You have a future only when you have no present, and when you have a present, you forget to even think about the future." 

"Life is so tedious and this encourages the development of oddities." 

Llegir ens fa viatjar, això ho sabem tots, però no acabo d'entendre per què últimament tots els llibres que llegeixo em fan viatjar al passat. És que potser ja sóc tan gran que tinc més històries al darrere que pel davant? En aquest cas, l'escena d'en Simon menjant en una Cantina per pobres amb un avi sense feina al costat m'ha transportat al meu primer matí a Liverpool. Primer i últim, Liverpool només era un tràmit camí de Glasgow, el destí final. Era l'aeroport barat que Easyjet tenia des de Barcelona (quan encara no existia Ryanair, quan encara no tenia internet a casa i vaig fer la reserva dels vols a l'Estació Jove de Girona). Després, 5 hores de tren cap al nord. Doncs aquell primer matí a Liverpool, després d'una arribada accidentada, d'un individu que em va oferir ajuda per trobar un lloc per dormir però que va insistir tant en què pugés al seu cotxe que jo, amb els meus 20 anyets no me'n vaig refiar i vaig acabar vagant sota el plugim britànic fins anar a petar a un YMCA que em va oferir refugi i un espai en una llitera compartida amb desconeguts (i una nit de no dormir abraçat a les meves 50 maletes que temia que em prenguessin). L'endemà pel matí jo era en Simon, o més aviat jo era la Klara: algú fora de lloc en una Cantina que oferia menjar a sense llars, alcohòlics, drogoaddictes i d'altres personatges.

"How can you mean to portray a life when you've scarcely yet experienced one?" 

El dubte sobre la possibilitat dels joves de poder parlar sobre la vida quan encara no l'han viscut. Com si només poguéssim parlar d'allò que hem viscut i prou, impossibilitant a pràcticament tots els escriptors a escriure perquè, quan es va topar amb un escarbat humà en Kafka? O quants cotxes va cremar en Jordi Casanovas abans d'escriure Gazoline? O quan va viatjar a Bedlam la Mar Bosch (i si ho vas fer, coi Mar, perquè no m'hi has portat mai?)... Quan em van concedir el premi Boira per Tu i Jo els membres del jurat em van dir que tenien molta curiositat per saber quina edat tenia l'autor de l'obra i que coincidien que havia de ser algú gran, de més de 60 anys... Vaig escriure Tu i jo, una obra sobre la vellesa, l'Alzheimer i la pèrdua de la identitat als 27 anys. 

"What was a dead man? What else but a reminder to live?" 

"You believe all kinds of things when you lack experience, and later you experience things that make you see the world quite differently." 

"I cannot live and at the same time despise my life. I must find myself a life, a new life, even if all of life consists only of an endless search for life." 

I aquests dies que el fantasma de marxar de la Xina (després de gairebé 6 anys) em comença a assatjar i els dubtes sobre la vida aquí, el valor de les coses, de la família, dels amics, de les arrels, fa que tot plegat sigui més enterbolit ara que un virus ens manté presoners a Xangai i que aquest comentari ressoni amb molta força. Si en fa d'anys que estic buscant el meu lloc el món! El lloc on poder viure perquè allà on em va tocar néixer em resulta detestable, insípid, lleig, però allà on vaig a parar (Escòcia, la Xina) té també una data de caducitat... 

"I found the days so beautiful I'd have considered it impertinent to desecrate them with work. You know how much is lost by daily work." 

I aquesta reflexió, aquest axioma, aquesta veritat categòrica, és la que massa sovint oblidem i malgastem les nostres vides en feines de merda, avorrides, insulses, inútils i repetitives. Com si els nostres dies no fossin finits. 

Després d'un interessant diàleg sobre els beneficis i els inconvenients de quedar-se sempre al teu país, en Simon afirma que, en el fons, ell tampoc no vol cap gran carrera professional perquè "what's so grand about it: people acquiring crooked backs at an early age from stooping at undersized desks, wrinkled hands, pale faces, mutilated workday trousers, trembling legs, fat bellies, sour stomachs, bald spots upon their skulls, bitter, snappish, leathery, faded insipid eyes, ravaged brows and the consciousness of having been conscientious fools." I afegeix: "I'd rather live with financial difficulties than be faced with the difficult decision of where to travel on summer holidays to restore my ruined health." 

Potser per la vida erràtica d'en Simon però aquest llibre segueix desenterrant molts fantasmes del meu passat. Dels bons i dels dolents. Recordo la meva arribada a Glasgow carregat amb maletes i caminant perdut per la ciutat. Recordo els pisos de Girona (els dos del Cardenal Margarit i el del Bonastruc de Porta). Recordo les feines a Rotimpres i a la Roberlo, als Papers Torras de Sant Julià de Ramis i a la Xocolata Torres de Banyoles, i a Sant Celoni i la fugida a la Patum. Recordo Santa Maria de Palautordera i recordo Finlàndia... 

"Starting over from the beginning, even if it was for the fiftieth time now, what did it matter." 

"I'm quite conscious of my virtues and weaknesses, and take pains to avoid boasting about either." 

I aquesta mena de confessions són les que ens fan valorar a en Simon, respectar-lo en les seves decisions vitals i entendre el seu deambular per la vida sense grans ambicions però tampoc grans neguits. I potser també és això el que hi veu en ell la dona de l'últim capítol (una prostituta? La madame d'un burdell? Segurament). Per això li demana que calli i vagi amb ella. Perquè la tendresa i bonhomia d'en Simon són contagioses. 

______________

Robert Walser, The Tanners 

començat_ 17/5/21 //  acabat_ 28/7/21

Sistema de la agresión, Sade

A la introducció, Noelle Châtelet ens diu que a l’època de Sade s’acaba amb “la metafísica tradicional y con sus conceptos abstractos; es la experiencia empírica e individual la que, de ahora en adelante, servirá de trampolín a la reflexión filosófica y al discurso teórico.” (8) És a dir, l’home comença a pensar des d’ell mateix i no en referència als déus, als universals i demés conceptes abstractes que entretenien les hores dels antics pensadors. Per això, seguint el raonament de Châtelet, prolifera la novel·la filosòfica, o la novel·la de pensament, aquella que no només narra unes accions, sinó que planteja unes reflexions.

“La idea de Dios es el único error que no puedo perdonar a los hombres.” (10) Aquest és l’ateïsme de Sade. Un ateïsme radical que s’adona que Déu ha estat substituït per la raó en molts casos i desitja canviar-ho.

Sobre el determinisme, diu Sade: “la educación, por más que haga, no cambia nada, y aquel que debe ser un malvado lo será con toda seguridad, por buena que sea la educación que le hayan dado, al igual que aquel cuyos órganos han sido dispuestos para el bien volará seguramente hacia la virtud, pese a que no haya tenido maestro.” (16) Però clar, ell aquí parla d’educació acadèmica, de formació. Lògicament, aquest tipus de coneixement adquirit no implica necessàriament una bondat o maldat en l’home i, per tant, en aquest sentit, pot ser certa la seva afirmació. Ara bé, si l’educació és més àmplia, si no és només un fet acadèmic, sinó social, el fet de dotar de normes de conducta i valors a l’infant, llavors la frase sàdica trontolla. Algú educat adeqüadament (ja sigui per pares, amics, professors, associacions…) serà una persona que tendirà al bé. Aquell in-educat estarà perdut i no tendirà al bé perquè no el coneixerà. Restarà en l’estat primitiu de l’ego freudià i només pensarà en ell mateix. Serà un animal, un ser egoista i cruel (com Nietzsche definia als infants) perquè no sabrà ser res més. El dubte és, com aplicar aquesta educació. Com fer que el nen perdi la seva instintiva necessitat de supervivència unipersonal i s’adoni, també, del valor de la col·lectivitat?

Seguint aquest raonament, Chatêlet diu que “las leyes instituidas por la sociedad le [parecen] a Sade una desviación y una contrariedad de los deseos naturales.” (18). I aquí ressona, una vegada més, Hobbes i el seu sempitern Homo homini lupus est.

“De ambos [el mossèn i el muribund] el más ciego es el que se pone una venda en los ojos y no el que se la quita. Tú edificas, inventas, multiplicas; yo, destruyo, simplifico.” (34) I ressona, aquí, Nietzsche i la seva filosofia del martell: no es tracta de construir un edifici teòric, es tracta de destruir el que ja tenim perquè està fonamentat en la mentida i l’engany.

Déu, “¿acaso me ha creado para darse el placer de castigarme sólo por haber elegido un camino del que no me deja ser el único responsible?” (40) Aquesta és una de les preguntes que més freqüentment s’haurien de fer aquells que s’omplen la boca de divinitats. I, de fet, és una que potser mai es fan. Fer-se-la seria acceptar la crueltat de Déu. O la seva ineptitud. O ambdues coses.

“Resulta muy frívolo decidir que una cinta teñida de color marrón sea efectivamente marrón; no hay nada real en ello más que nuestras convenciones.” (45) El món tal i com l’entenem i, sobretot, anomenem, és arbitrari, casual, producte de les nostres decisions. Sinó només cal plantejar-se perquè diferents cultures tenen paraules impossibles de traduir: l’orvallo gallec, les múltiples nomenclatures de la neu dels innuit… han adaptat el món a les seves necessitats i a la seva realitat. Com fem tots.

“Una cosa absolutamente incomprensible o absolutamente imposible de ser aprehendida por los sentidos pasa a ser inexistente.” (46) Però, “jo ara no veig el llit, si vaig a l’habitació, que hi serà el llit?” que plantejava a Tu i Jo. És a dir, l’absurd en el que cau l’empirisme radical.

No en volem saber res “de un dios todopoderoso, pero que jamás lleva a cabo todo lo que desea, de un ser soberanamente bueno y que no crea sino a descontentos, de un ser amante del orden, pero en cuyos dominios todo es desorden.” (55) Bona descripció de les principals contradiccions inherents al cristianisme: el dubte sobre el mal, sobre la llibertat, sobre la omnipotència divina… si Déu és bondat, per què accepta el mal? Per què tortura i és cruel? Si és tot poderós, per què permet els defectes i les imperfeccions? I l’excusa que això pertany als designis divins i que s’escapa a l’home d’entendre-ho ja no ens serveix. És el paral·lel de la resposta que el pare li dóna al fill insistent que pregunta “per què?” a tot: “perquè és així.”

“Vuestro teísmo ha hecho cometer muchos delitos, pero jamás ha evitado ninguno.” (57)

“Sobre la ignorancia y el miedo […] se basan todas las religiones.” (59) Por irracional, clar, por a la foscor, al buit, al no-res, a l’absurditat de l’existència, que fa cercar un puntal on recolzar-se.

Una bona deducció extreta de Juliette o las prosperidades del vicio: “los suplicios de la otra vida sería inútiles para los vivos, que no pueden presenciarlos.” (65) Aquest és el raonament epicurià: no hem de patir per la mort perquè ara estem vius i, un cop morts, o bé no sentim res i ja no patirem, o si bé sentim alguna cosa voldrà dir que no estem morts. Però segueix parlant Juliette: “serían inútiles para los condenados, pues en el infierno nadie se convierte y porque el tiempo de la pretendida misericordia de ese Dios ya no existe: de lo que se deduce que Dios, en el ejercicio de su venganza eterna, no tendría otro objetivo que el de divertirse e insultar a la debilidad de sus criaturas.” (65)

“Guardémonos bien de creer que la universalidad de una doctrina pueda jamás ser un título en su favor.” (67) O, dit en altres paraules, que pel fet de ser compartida una idea no cal que sigui necessàriament bona. Un exemple banal es veu en la lectura de certs llibres: pel fet que tothom llegeixi en Dan Brown o en Ken Follett no implica necessàriament que siguin bons. Com a molt implica que tenen una bona campanya de màrketing i que són de fàcil lectura.

“¿Plantaría en su jardín un hombre lleno de bondad un árbol que produjese frutos deliciosos pero envenenados y se contentaría con prohibir a sus hijos que los comiesen, diciéndoles que morirán si se atreven a tocarlos?” (73) pregunta Sade a través de Juliette. I continua: “si supiese que existe semejante árbol en su jardín, este hombre prudente y sabio ¿no habría tenido la delicadeza de derribarlo?” (73) Però no. Déu no talla l’arbre malgrat saber que l’home estarà condemnat. Aquest és l’argument sobre la maldat divina que molts han intentat rebatre apel·lant al lliure albir, al fet que Déu ha preferit donar llibertat d’acció a l’home, que pugui escollir, fins i tot, el mal, si així ho desitja. Un debat, clar, inacabable. El que és curiós, però, és veure l’engany de la dialèctica impresa. Quan Plató transcrivia (o inventava) els diàlegs socràtics, esdevenien bastant clars els mecanismes que utilitzava Sòcrates per a convèncer als seus interlocutors. I més, perquè ells sempre deien allò que ell volia que diguessin. Aquí passa el mateix. Juliette pot convèncer a aquells que la escolten perquè li responen allò que ella vol que responguin. En els diàlegs reals, el nostre interlocutor ben poques vegades té la delicadesa de respondre allò que més ens convé que respongui.

“¿Somos dueños de nuestros gustos?” (104) Pregunta el monjo Clement a Teresa. I el seu discurs prossegueix mostrant que la resposta és que no. Que som producte de la natura, afirma, i que estem configurats d’una manera, tenim uns desitjos i unes inclinacions, per culpa de com vam ser fets.

“La teoría del amor al prójimo es una quimera que debemos al cristianismo y no a la naturaleza.” (105) Una vegada més, Hobbes.

“Habéis creído que podríais hacer felices a vuestros pueblos aumentando el número de leyes, mientras que de lo que se trataba era de disminuir el de los crímenes.” (167) És la crítica del Sade més polític a la regularització de la societat, al fet que les lleis actuen en contra de la natura i això sí que és un crim que s’hauria d’evitar.

“El origen de nuestras pasiones y, en consecuencia, la causa de nuestras desviaciones depende únicamente de nuestra constitución física.” (176) afirma Sade mostrant un mecanicisme absolut, al més pur estil de La Mettrie. Culpabilitzar a la natura dels nostres actes, tant dels bons com dels dolents, és eximir a l’home de tota responsabilitat. És dir que l’educació, la civilització, la cultura, no tenen cap acció damunt nostre. I això ell mateix afirma en altres parts que no és així, ell és el primer de culpar a les lleis de la reacció adversa de moltes persones, per exemple… el que sí que està clar és que el grau de determinació (o mecanicisme) i el grau de socialització és complicat d’establir perquè, a més, varia depenent de les persones: no és mai una xifra estable.

“No hay nada bueno, nada respetable, nada de hecho que pueda hacer feliz en lo que se denomina virtud.” (186) I contra aquest mur no s’hi pot fer res. No serveix de res apel·lar a l’empatia, el sentiment fraternal quan la persona esdevé un llop solitari, egoista i instintiu.

“No hay nada tan bárbaro y tan ridículo como haber asociado el honor y la virtud de las mujeres a la resistencia que oponen a los deseos que han recibido de la naturaleza.” (209)

Combinant veritats amb arguments falsos, Sade va examinant els defectes morals de la societat (robatoris, violació, incest, assassinat…) per mostrar que no deixen de ser actes volguts per la natura i que únicament són punibles perquè els homes així ho hem dictaminat. Però clar, tan aviat defensa l’assassinat com diu que tothom pot fer el que vulgui, és a dir, que tothom pot escollir viure, si vol, i ningú altre podria privar-li aquesta decisió.

Pixa fora de test quan diu que “jamás la muerte de un individuo ha influido sobre la masa en general” (221) a menys que es refereixi a tota la humanitat sencera que llavors sí que tindria raó, tot i haver dit una trivialitat. Sí que l’encerta, però, quan critica l’orgull de l’home i la seva tendència de creure’s imprescindible: “se quedaría muy asombrado si viese que, después de la destrucción total de la especie humana, nada ha variado en la naturaleza y que el curso de los astros ni siquiera se ha retardado.” (222) Una de freda, una de calenta.

“Dictemos pocas leyes, pero que sean buenas. No se trata de multiplicar las ataduras: sólo se trata de darle un carácter indestructible a las que se emplean.” (228)

Un cop llegit aquest Sistema de la agresión, sorgeixen dues possibilitats: o bé Sade era millor narrador que filòsof (Justine i Juliette són dues lectures boníssimes) o bé aquesta sel·lecció no l’hi ha fet justícia. Dubtes sense resposta directa que tampoc em neguitegen tant com per intentar desxifrar.
__________
Sade, Sistema de la agresión (Tusquets editores)
començat_ 05/06/13  /  acabat_ 24/06/13

El espacio vacío, Peter Brook

“Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.” (11) Comença, delimitant conceptes, Brook. I no s’equivoca. El teatre no és necessàriament cortines, grans decorats i profusa il·luminació. El teatre no demana de tant per a ser-ho. Creure això és un producte de la e(in)volució humana. La vida no demana de tant per a ser-ho, tampoc. Mirem sinó les teories del decreixement.

“El público busca en el teatro algo que pueda calificar como mejor que la vida.” (14) No recordo ni qui, ni on, però vaig sentir com un autor teatral (o un crític citant a un autor teatral) afirmava que a la vida passen poques coses realment excitants o meritòries i que en les dues hores que dura una funció teatral ell/a intenta agrupar-les, mostrar ràpidament (i de manera exagerada, si convé), la vida. La gent va al teatre per molts motius: per a distreure’s, per sentir emocions (còmiques, tràgiques), per a reflexionar, per buscar respostes… El que està clar és que no hi ha cultura teatral i a la majoria de la gent que va al teatre els costa un esforç el fer-ho i, ho fan esperant rebren alguna cosa a canvi. Només cal que escollin aquella funció que els doni allò que busquen.

“Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso estimulado por la actitud y conducta que dicta la necesidad de expresión.” (16) Diu una frase de Brook que en Paco (l’ànima caritativa que m’ha deixat i impulsat a llegir aquest llibre) ha subratllat. I és una frase interessant. Una reflexió que comparteixo, però no puc evitar plantejar-me si m’hi he fixat per ella mateixa o bé pel fet que estava subratllada. Probablement mai ho sabré. Res: el poder de la PNL que ja fa temps que intento aplicar a la representació de les meves obres.

“Los mejores dramaturgos son los que menos acotan. Reconocen que las acotaciones son probablemente inútiles.” (17) Doncs em deixa més tranquil. Ja no he de patir per no ser el millor dramaturg (que tampoc ho feia), ja sé que, per definició, no ho puc ser. Em treu un pes de sobre. Durant el muntatge de Els Convidats, el seu director es queixava de les moltíssimes acotacions que hi havia en el meu text i em digué que no les seguiria totes. Clar que no: no cal seguir-les. Són només una mostra de la meva visió del text, la teva pot ser completament diferent. Tot i que és una mica com el tema de la frase subratllada, un cop ja has vist una possible lectura, és difícil fer la teva de manera neutra.

Un dels problemes principals del teatre actual: el poc temps que es concedeix per al muntatge de les obres: “el sentido común nos dice que si de modo sistemático los ensayos no pasan de tres semanas, la mayor parte de los elementos se resienten. No cabe la experimentación ni es posible el verdadero riesgo artístico.” (24) Per això moltes de les obres que veiem a grans teatres, amb grans actors, no deixen de ser un exercici estilístic. Impecable, això sí, però sense sorpreses. “El director, al igual que el actor, ha de entregar la mercancía o le despiden.” (24) Aquesta sembla ser la trista realitat actual: el teatre és també una mercaderia que es compra i ven al mercat de les nostres vides.

La paradoxa del teatre comercial: “mientras que cada vez asiste menos público, cada vez es mayor la suma recaudada, hasta que finalmente el último millonario que quede pagará una fortuna por una representación que le tendrá a él como único espectador.” (25)

“El teatro no admite piedad, no hay en él lugar para el error o el desperdicio.” (43)

Tal i com indica el propi Brook, en una novel·la el lector pot obviar aquelles pàgines o capítols que no l’interessen, però en el teatre no. I aquest és un dels grans perills del teatre: perdre els espectadors. No només pels espectadors, sinó per la reacció en cadena que això genera, pel fet que els actors s’adonen que el públic no els acompanya i la seva actuació se’n resenteix i llavors encara perden més espectadors.

“En teoría pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede llevar el mundo entero al escenario.” (49)

“Si se deja hablar a una obra puede que no emita sonido alguno.” (53) Per això Tu i Jo ens murmurava històries amb veu finíssima i vam haver d’arrencar-li el so a base de canvis, adaptacions i modificacions. Un so que va servir per aquells actors que, lògicamant, seria un de totalment diferent per a uns altres. Ja ho deia Derrida, el text està mort fins que no és ressuscitat per un lector; és a dir, fins que algú no li dóna un significat, un text (una obra) és buida.

Frase ja trobada en la lectura de Grotowski però que cal repetir aquí i tantes vegades com siguin necessàries: “En cierto sentido, el director es siempre un impostor, un guía nocturno que no conoce el territorio y, no obstancte, carece de elección, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” (54)

“Lo que  en el mundo se llama teatro es el disfraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido.” (56) I afegeix: “teatros, actores, críticos y público están trabados entre sí en una máquina que rechina, pero que nunca se detiene.” (56)

I amb aquesta reflexió sobre el teatre, sobre la necessitat de plantejar-nos-el, de veure’n les seves possibilitats i la necessitat de reformular-lo, acaba el primer apartat. Una més que interessant crítica a aquest “Teatre mortal” que omple els nostres escenaris.

“El espectador es un socio que ha de olvidarse y, al mismo tiempo, tenerlo siempre en la mente.” (75) En el moment de crear una obra, l’espectador ha de ser ignorat, altrament la llibertat del dramaturg es veuria coaccionada o, si més no, modificada. Un cop comencen els assajos, el director ha de tenir consciència dels espectadors, però els actors els han de seguir ignorant: no poden acutar de cara als espectadors, sinó representar l’obra, viure-la. Si ho fan així, els espectadors ho agrairan molt més.

“El emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario.” (77) O, per posar-ho en termes kuhnians, “canvia de paradigma”. No necessàriament vers un paradigma millor que farà avançar el teatre (seguint la comparació kuhniana), sinó un de diferent que mostra les altres possibilitats de comunicació.

“El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que aparecía traído por los pelos.” (77)

“Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción.” (82) Perquè, tal i com comenta Brook, no n’hi ha prou en generar una emoció, cal donar-li continuïtat, forma. Sinó és mera anècdota. Veure l’invisible uns segons per tornar-ho a perdre.

“Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de Beckett atrapados en una de sus escenas.” (86) En canvi, segueix Brook, “cuando aceptamos las afirmaciones de Beckett tal como son, repentinamente todo se transforma.” (86) Podem riure amb l’amor frustrat del protagonista de El primer amor, o amb l’espera inefable de Vladimir, Estragó, Pozzó i Lucky.

“Fígaro, Falstaff o Tartuffe satirizan y revelan la realidad mediante la risa, y el propósito del autor es lograr un cambio social.” (105)

Analitzant el final del Rei Lear, Brook es qüestiona: “¿Qué quiere decir Shakespeare? ¿Qué intenta enseñarnos? ¿Quiere decir que el sufrimiento ocupa un lugar necesario en la vida y que vale la pena cultivarlo debido al conocimiento y desarrollo interior que aporta, o bien desea hacernos entender que la época del inmenso sufrir ha acabado y que nuestro papel es el de los eternamente jóvenes?” (140) I respon encertadament el propi Brook: “Sabiamente, Shakespeare se niega a contestar.” (140) Exacte, hi ha preguntes que no poden ser contestades, que potser tampoc cal que siguin contestades, però que cal que siguin fetes, plantejades, debatudes…

En el moment de muntar una obra, “el primer ensayo es siempre algo parecido a la conducción de un ciego por otro ciego.” (157) Ningú sap molt bé de què va tot plegat ni com anirà. De fet, “la finalidad de la reunión es preparar la labor del segundo encuentro.” (157) I, efectivament, és així. El primer dia es pot llegir el text, es poden fer proves per decidir quin actor farà quin paper… però no hi ha res segur i tot està predestinat a canviar 10.000 vegades abans del dia de l’estrena. Un clar cas n’és Avui és gairebé mai, que va començar com una obra per a sis actors que representaven una vintena de personatges i va acabar sent una obra de quatre actors fent-ne 13.

“Todo actor está dispuesto a interpretar escenas de muerte, a ellas se lanza con tal abandono que no se da cuenta de que no sabe nada en absoluto sobre la muerte.” (176)

“Mientras sigamos creyendo –aunque sea de manera oculta– que las máscaras grotescas, los maquillajes acentuados, los trajes hieráticos, la declamación, los movimientos de ballet, son de algún modo ritualistas por derecho propio y, en consecuencia, líricos y profundos, nunca saldremos de la tradicional rutina del arte teatral.” (177) I no puc evitar pensar en una versió desafortunada de La cantant calva en la qual s’intentava suplir amb maquillatge la manca de ritme, coordinació, gràcia i encert del muntatge.

“Presenciar el estreno de la obra que se ha dirigido es una extraña experiencia […] situado entre el público, una parte de uno mismo reacciona como éste y se dice: “me aburro”, “ya lo ha dicho antes”.” (189) I si ho diu ell, doncs ja no em sento tan malament per haver tingut pesaments semblants. Potser no en les estrenes però sí en algunes de les següents representacions. Un pensament que, lògicament, obliga a mirar al voltant, a les cares dels espectadors esperant trobar-hi interès, il·lusió… a vegades hi és i tot té sentit. Altres vegades no, i descobreixo que hi ha coses que no funcionen i que convé pulir.

“Siempre que se tiene un verdadero fracaso crítico existe un pequeño grupo de entusiastas, y la última representación se despide con aplausos. Todo ayuda a condicionar al público.” (193)

“La verdad es que no hay razón alguna para que el público se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representación; muchas personas aceptaron nuestra sugerencia, permanecieron sentados durante diez o más minutos y luego de manera espontánea comenzaron a hablar entre sí. Esto me parece un final más natural y saludable a una experiencia compartida que la prisa en salir.” (194)

“¿Qué queda al terminar una representación?” (201) És a dir, què en recordem d’aquella experiència teatral passats uns dies, uns mesos, uns anys?

“Unas pocas horas podrían modificar mi forma de pensar para siempre.” (201)

“En el teatro, la verdad está siempre en movimiento.” (207) Res és fixe, estàtic, inamovible. Tot, sempre, torna a començar. Aquí rau la seva gràcia. Aquí rau, també, el seu perill.

Cuaderno de dirección teatral, Agapito Martínez Paramio

Recull de frases, idees i reflexions sobre el procés de muntatge d’una obra de teatre.

Brook: “el director siempre es un impostor, un guía nocturno que no conoce el terreno, y, no obstante, carece de elección; ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” (11) I aquesta és la meva intenció: recórrer el camí i, si aconsegueixo que algú em segueixi, doncs molt millor.

“Es fundamental que el director se anticipe al alubión de interrogantes que el equipo de colaboradores con los que va a trabajar le planteará en el proceso de ensayos.” (11) Un consell que tan de bo hagués seguit en el moment d’aixecar Tu i Jo. Perquè les qüestions textuals sí que les vaig preveure, el ritme de l’obra, les particions argumentals, les intencionalitats dels actors… això ho vaig anar assimilant i solucionant amb certa comoditat perquè naixien d’un text molt paït i molt treballat, uns personatges que, en aquell moment, ningú coneixia tan bé com jo. Ara bé, la distribució escènica, els moviments damunt l’escenari i, sobretot, les preguntes sobre il·luminació (l’angle, la intensitat de les llums) i la músics, van ser totalment inesperades i intentades de ser solucionades tan bé com vaig saber. Que sempre és millorable.

“El director de escena como el de una orquestra debe controlar, planificar y dosificar la ejecución de una composición de manera que se mantenga dentro de los límites que ha fijado su percepción.” (18) El director com algú que té una idea molt clara i delimitada de com ha de ser l’obra i acotant les accions dels actors per assolir-la.

La creació de l’obra com una lluita entre allò tancat i allò obert, els moviments, el text, les interioritats, molt delimitades o bé més lliures; entre la invenció i la convenció; seguir els patrons clàssics o trencar-los; entre l’emoció i la raó, l’expressió de sentiments a raig o la voluntat de reflexió que pot ser menys emotiva i més freda.

Stanislavski recomena als directors tres àrees de perfeccionament personal: la del sentiment (“fomenta su imaginación y fantasía sin perder de vista la realidad” (20)), la de la voluntat (“impulsa la disposición de los estímulos, la búsqueda personal” (21)), i la del raonament (“examina la realidad para aumentar su capacidad de análisis” (21)).

Tres classes de directors:

1. El director creador, preocupat “por implantar y generar un mundo propio sobre el escenario […] su estilo viene señalado por la intensidad de su impulso.” (24)
2. El director pedagog o guia. “Paciente y metódico, ordena y explora con los actores los fundamentos interpretativos para profundizar en los motivos, los complejos ocultos y los impulsos de los personajes.” (24)
3. El director coordinador. “Ejerce una dictadura benevolente, como en una democracia, todos comparten la necesidad de que los ensayos germinen a partir del acuerdo, pero en última instancia sus propias decisiones son las que configuran el rumbo a seguir.” (25)

I em sorprenc reconeixent-me en aquesta darrera categoria, en el “dictador benevolent” que escolta totes les propostes, però acaba escollint la que més li convenç a ell. Per això mateix, en el  moment de composar la música de Tu i Jo, vaig donar unes pautes molt generals als compositors sobre quina mena de peces volia i, quan me les enviaven, les escoltava i pràcticament mai eren allò desitjat de manera que demanava que les canviessin tornant-los una mica bojos. És molt complicat definir en paraules la música que hom imagina. La distància que ens separava, amb els músics, el fet que només haguessin pogut veure un parell d’assaigs de l’obra, encara ho feia tot més difícil. Al final, després de múltiples correus electrònics i incomptables trucades, vam assolir allò cercat (allò que cercava jo, clar, el dictador poc benevolent).

“Cada espectáculo trastoca el sistema de roles y de preparación afectando al siguiente proyecto.” (27) Parlant amb gent d’altres àmbits, una de les coses que comenten és com, de vegades, l’experiència, el coneixement previ d’una disciplina, limita la creativitat. En tant que coneixem les dificultats de realització, ja siguin tècniques, logístiques, de producció… ens auto-imposem uns límits, ens tallem les ales perquè som conscients de les futures traves. Això provoca un detriment de l’evolució creativa. De vegades, cal ser eixalabrat, ignorar els impossibles i intentar-ho tot. El temps i la realitat ja s’encarregaran d’aturar-nos els peus. Però si hem pogut avançar un pas més tot això que haurem guanyat.

“Si se deja hablar a un texto, lo más seguro es que no emita sonido alguno” (27)

Molt interessant, el cant a la modestia realista: “hay que seleccionar, analizar y ordenar los materiales disponibles para elaborar la mejor obra posible.” (31) No tot hi té cabuda. No podem pretendre dir i mostrar tot en una mateixa obra. No es pot ser minimalista, però alhora simbòlic i barroc i funcionalista i antiestructuralista i agitador i innovador i costumista i irònic i surrealista i realista i i i… cal escollir, destriar, decantar-se per uns camins i deixar els demés una mica més al marge.

Funcions del quadern de direcció: “aclarar y definir ideas, guiar y señalar la orientación, estimular la búsqueda y la investigación y servir de diario en el proceso de trabajo.” (33) A Tu i Jo, el quadern de direcció no existia, eren més aviat anotacions al marge del text. Sí que, al llarg dels assaigs, vam produir una certa regulació i les entonacions es marcaven amb bolígraf mentre que els moviments (caminar, asseure’s, estirar-se) es marcaven amb llapis, però les acotacions foren molt limitades. Amb El penya-segat (abans de la interrupció) semblo començar pel final. Com que el text es va aprenent damunt l’escenari i per escenes, les notes, quan n’hi ha, són posteriors a l’assaig, mai prèvies. A més, ha aparegut la creació del diari d’assaigs que sí que permet una estructuració, una ordenació personal sobre les accions realitzades aquell dia i mostrar els següents passos a seguir.

“Nuestra mente debe conducirnos hacia objetivos concretos, pero sin perder de vista la globalidad.” (33) Hem de cuidar els detalls, les mínimes accions, cada entonació, gest, rèplica, però sempre dintre del context global de l’obra. El que importa és el resultat final: la suma de tots aquests petits instants. Tan important és el moviment sota la manta de la DONA com l’asseure’s cansat damunt la cadira de l’HOME, com el ritme del diàleg entre ells o la potència de la llum en el moment que sona la nana. Tots ells conformen la realitat única i col·lectiva que és Tu i Jo.

“Muchos montajes intentan decir tanto que su propia abundancia impide obtener nada de ellos.” (34) La saturació d’informació, d’idees, de contingut, no implica necessàriament una major qualitat, sinó una major quantitat. I res més.

Exacte: “nadie debe sentir que el barco va a la deriva” (34) que el nostre projecte està perdent força i que les coses s’estan torçant. “Para eso está el cuaderno de dirección, para señalar la ruta y los objectivos hacia los que debemos encaminar nuestra nave.” (34)

“Por un lado el cuaderno nos permite mirar hacia atrás y recapitular después de cada navegación sobre nuestros aciertos y errores.” (35)

Consells per a l’elaboració del quadern de direcció:

1. “Apunta todo lo que te parezca interesante reflejar […]
2. No valores tus notas todavía […]
3. Registra palabras sueltas y frases breves […] esquematiza, sintetiza, realiza croquis, ideogramas, dibujos […]
4. No temas contradecirte. El cuaderno sirve para aclarar y ese proceso implica dudas y vacilaciones […]
5. Repasa y esclarece tus ideas […]
6. Comprométete con tu cuaderno” (37) és a dir, escriu i escriu.

Hi ha dos períodes en la feina del director, segons Meyerhold: “el primero comprenderá su trabajo individual y el segundo el realizado con el actor y el equipo técnico.” (38) Després d’una lectura inicial de Tu i Jo, de veure que el text sencer era excessiu, carregós, i decidir que fragmentaríem i afegiríem música a l’obra, em vaig tancar en un bar gironí al qual no he tornat i suposo que no hi tornaré mai més perquè ni  musicalment ni estètica era del meu gust, i amb unes cerveses al davant vaig reorganitzar el text. Unes dues hores llargues de productivitat em donaren el resultat final i les pautes musicals. Setmanes després, de la vintena llarga de peces musicals que vaig demanar, vam passar a les 16 definitives. Convertir idees en realitat requereix estar disposat a fer aquesta mena de sacrificis.

Mostra d’algunes de les fases del desenvolupament escènic:

1. “El trabajo con el actor” (38) És a dir, la lectura del text, l’anàlisi del contingut, però també algunes sessions preparatòries, algunes improvitzacions i un intent d’aprofundir i perfeccionar els personatges. Una part que, confesso, no vam tenir temps de fer adequadament amb Tu i Jo perquè només disposàvem de 3 mesos per muntar l’obra. Ara, amb El penya-segat, ho estem intentant, però no resulta fàcil.
2. “La puesta en escena” (38) Noció general de moviments, d’imatges. Anàlisi de les atmosferes i del ritme de l’obra i allò que ells n’hi diuen “composición final” (38) consistent en la “composición visual [i la] composición auditiva” (38). Una vegada més, punts que vam saltar-nos amb Tu i Jo i que caldria tenir molt presents amb El penya-segat.
3. “El montaje” És a dir, posar en ordre les escenes que s’han treballat individualment. Una estratègia que ja he comentat  que em va costar una mica d’acceptar amb El penya-segat i que, no cal dir-ho, no vam seguir amb Tu i Jo. Perquè aquella obra va ser bastida linialment. Primer la primera escena, la més llarga i a la qual hi vam dedicar, originàriament, més estona i esforços, i després les altres dues.

Però el que convé subratllar d’aquesta tercera part és el que ells anomenen “montaje de la mirada del espectador” (38), com l’espectador ha de percebre l’obra. Això vol dir abandonar l’escenari i observar l’obra des de platea, des de diferents punts de vista però, també, intentar pensar com ho veurà aquell espectador extern a l’obra, aquella persona que no en coneix res, que veurà per primera vegada aquella coreografia, aquells personatges. Convé pensar quina sensació li provocarà i això, amb Tu i Jo, sí que ho vam fer. Sovint, en els moments de relax, ens plantejàvem com veurien els espectadors als nostres personatges, quina impressió en rebrien d’ells, si els veurien com a avis amb alzheimer, com a afectats d’alguna demència senil, com a persones incoherents i, potser, inverosímils. Aquest era un dubte que ens sovintejava i que ens va empènyer a fer un assaig general amb públic, una vintena de coneguts que van veure l’obra una setmana abans de la seva estrena a Vic i ens van mostrar les seves opinions, les seves crítiques, els seus dubtes sobre els moviments dels personatges, sobre la veu… una ajuda inestimable que ens va permetre anar a Vic amb una mica més de seguretat.

4. “El ajuste de todos los elementos del montaje” (38) El moment màgic que, per primera vegada, s’ajunta l’escenografia, que ja feia temps que utilitzàvem, el vestuari, la il·luminació i la música. La primera visió conjunta de l’obra.
5. “Estreno. Relación del montaje con el público” (38) Veure com la gent rep l’obra, quines parts funcionen, quines provoquen emocions, quiens deixen indiferents… assegut al costat de l’escenari, a l’estrena de Vic, fent les funcions d’apuntador, observava d’esbiaix les reaccions del públic. Recordo com els nervis del principi van desaparèixer quan l’obra va anar avançant però van tornar, i amb molta més força, al final, quan vaig ser conscient que aquell moment s’estava acabant i que arribava l’hora d’encarar la reacció del públic, el moment de la veritat, el resultat de tres mesos de feina.

Brook: “realizo cientos de bocetos del decorado y de los movimientos, pero no pasa de ser un ejercicio porque sé que no tomaré en serio nada de todo eso al día siguiente.” (39) és la idea que en el moment de l’assaig tot es modifica, comencem amb una idea inicial i tot es va capgirant a mesura que passen els dies, apareixen nous elements, hi ha idees que veiem que no funcionen, plantejaments que cal variar… per això Brook conclou “la preparación es necesaria para desecharla.” (39)

Craig: cal invertir molt temps estuadiant el text i planificant el projecte perquè “no deberás dudar acerca de la impresión que quieres crear, y tu tarea se circunscribirá a estudiar la mejor manera sobre cómo despertar esa impresión.” (40) I aquesta sembla ser la clau: trobar la millor manera de mostrar una impressió. Potser el problema està en arribar a aquesta impressió perquè d’un text en neixen moltes, d’impressions, moltes coses a dir o mostrar per tenir una sola idea general. Clar que es pot generar una sensació concreta a través de l’escenografia, del vestuari, de la música, però aquest concepte abstracte d’impressió sembla defugir-me. Encara resultarà que sóc molt més empirista o realista del que m’imaginava. Jo que sóc tan somiatruites.

Els temes que apareixen al text “determinan la estructura narrativa y formal de la obra.” (47) L’existencialisme, el pas del temps, els records confusos… van marcar la realitat de Tu i Jo. Ara, enfrontant-me a uns temes semblants, perquè El penya-segat també està plagat d’existencialisme, del pes del pas del temps, de records confusos, la imatge és completament diferent i els personatges tenen més espai de moviment, malgrat estar, en realitat, captius arran del penya-segat.

“Aunque todas las historias hayan sido ya narradas la tuya todavía interesará al público si tu punto de vista es sincero y singular.” (48) Però constato tant amb Tu i Jo com amb El penya-segat, que són obres eminentment textuals, que el meu interès rau en comunicar aquell text que, inevitablement, sobrepassa la resta. Convindria equiparar muntatge escènic i text. Convindria mostrar tant com es diu. Aquí és on peco d’ignorant. Bé, aquí i a molts més llocs, clar.

Proposta pràctica: utilitzar la paraula “com” per expressar de què tracta una obra. Ex. Romeo i Julieta:“de cómo el amor juvenil es aniquilado por la vieja sociedad” (49)

Tu i Jo: com la vellesa esdevé una espera caòtica a vegades, insulsa d’altres, de la mort.

El penya-segat: com afrontem el final del camí.

“El director compone la misma obra para causar una impresión determinada.” (61)

“Los leitmotiv son estribillos temáticos, melódicos o visuales que se van renovando para provocar cierta tonalidad, efecto de familiarización o sentido rítmico.” (68) A El primer amor, Pere Arquillué repetia “va dir” amb el mateix to de veu greu i diferenciat de la resta del monòleg marcant, clarament, un ritme. A Tu i Jo, la germana de la DONA és mencionada en nombroses ocasions per marcar certa sensació de continuitat. Ara bé, l’abús dels leitmotivs pot ser avorrit, insultant per l’espectador atent que ja està seguint i entenent l’obra i que no necessita de constants suports. Així, en cinema, per exemple, el fet d’associar una música a un personatge, diguem-ne Indiana Jones, fa que n’acabem farts de la melodia en qüestió que anticipa cada una de les aparicions del personatge.

Interessant el concepte del distanciament. Proposar que l’espectador no entri a l’obra, no en formi part, no s’identifiqui amb els personatges, sinó que se’n separi. Ja sigui per rebuig o per tenir pensaments oposats, però que hi hagi un conflicte real entre espectador i actor. Una separació premeditada. L’espectador que observa fredament, sense involucrar-se, pot ser més racional respecte allò que se li proposa, pot accedir-hi a través del cap i no del cor. I aquest potser és un dels reptes de El penya-segat. Defugint l’emotivisme, cercar la comprehensió.

“En toda narración el espectador se ve obligado a realizar deducciones, dado que hay una serie de hechos que no se le presentan de manera explícita” (75) I aquí és on es pot jugar amb les expectatives de l’espectador, aquí és on se’ls pot fer creure quelcom que no és cert; també és aquí quan obrim la interpretació de l’obra. Tot allò no dit pot agafar un valor afegit per l’espectador. Per cada un d’ells un de diferent i, per tant, el debat pot ser generat. Així, en El casament, la manipulació de l’espectador hi té cabuda.

“El espectador intenta de manera activa conectar los hechos mediante la causa y el efecto.” (77) Però, i si Hume tenia raó i no existeix el principi de causalitat? I si trenquem aquesta connexió? I si fem teatre quàntic? Basat en el principi d’indeterminació, presentat en múltiples estats simultàneament, impossible de definir quelcom perquè, un cop observat, ja ho hem modificat, ja n’hem fet una lectura personal.

“Obras contemporáneas, como las de Pinter, Beckett, Bernhard o Müller, dejan abierto el final para que el público especule y se interrogue sobre lo que sucederá en el futuro.” (80) O sobre allò que acaba de passar damunt l’escenari, quin sentit tenia tot plegat, què volien dir els actors, on els conduïen les seves accions.

“Todo espacio comprende un significante, el lugar concreto situado ante mi, tal y como lo percibo, y un significado, lo sugerido y lo implícito en el significante.” (81) És a dir, la paret de caixes de sabates de Tu i Jo i allò que poden significar, ja siguin uns nínxols, com suggereix Albert Lladó a La Vanguardia o bé unes barreres, un obstacle que nosaltres mateixos ens imposem, o bé l’absurd dels nostres esforços, les nostres il·lusions (recordem que a l’obra, s’intenten catalogar i classificar unes caixes de sabates que, en realitat, són totes blanques i idèntiques) davant la realitat concreta i única de la mort.

Obres no normatives: “A medida que el teatro se siente dispensado de la obligación de contar historias, las obras comienzan a concebirse como una arquitectura de intenciones.” (107) I encara més, “la dramaturgia abierta se instala sobre la ruptura y la fragmentación del tiempo, del espacio y de la causalidad.” (107) La causalitat sí que és trencada conscientement a Tu i Jo; l’espai no tant. Però sí que són valors tractats com a fàcilment fragmentables.

“La obra no narrativa busca promover la participación del público para que mediante la descomposición y la discontinuidad active sus mecanismos internos y reconstruya lo que ve.” (107) L’obra no cal que sigui senzilla per a l’espectador, l’acció no té perquè ser evident: al públic no se l’ha tractar d’idiota i donar-li tot mastegat.

“La forma asociativa [de mnutar una obra] indaga en nuestra conciencia escondida […] Intentar romper estos filtros [de moral, de codis de comportament] liberando el lenguaje, la lógica y el contenido de su creación.” (124)

“Se destruyen las unidades de tiempo, espacio y causalidad reclamando una percepción más abierta, que guarda una serie de reminiscencias con el pensamiento oriental o con la física moderna.” (125) Tot condueix al Teatre Quàntic.

Kantor: “Las formas abstractas, al no recordarnos nada, actúan directa y perfectamente, ya que alcanzan nuestro subconsciente; esto significa que el espectador los siente en lugar de distinguirlos y analizarlos objetivamente.” (131)

Importància del llenguatge no verbal: 90% de la informació que rebem diàriament. Només el 10% és verbal. Per això “algunos directores sólo pasan a trabajar con el texto cuando ese código silencioso parece dominado. Con ello buscan que la calidad de la interpretación no verbal redunde luego sobre la palabra. Suprimen un factor automático como la palabra para expandir y enriquecer lo corporal.” (145-6) I no sembla una mala idea: per ampliar una obra de text, començar primer amb silencis. Les connotacions significatives, culturals, socials de les paraules ja tindran temps a sorgir.

És agradable veure que no anava tan errat en el moment de dirigir Tu i Jo: “El director realiza toda una seria de anotaciones para recoger el sentido preciso que desea que el actor aplique a cada frase. Esas acotaciones se ejecutan en el propio texto.” (150)

Punts a tenir en compte pel que fa als actors:

1. “La diversidad de su cuerpo […]
2. La orientación de su cuerpo en el espacio […]
3. Sus posturas […]
4. Su actitud […]
5. Sus desplazamientos y su ocupación en el espacio […]
6. Su mímica facial y gestual como expresión de sentimientos […]
7. La expresión vocal.” (150-1)

“Sus espacios vacíos [de Racine], situados en cualquier parte, son tan indefinidos como los territorios de Beckett. En sus obras una mujer y un hombre se encuentran frente a frente. Su diálogo esá desnudo. No hay cadáveres, nobles o viles, amontonados en el escenario, tan sólo dos seres humanos, constreñidos a una temible lucidez, a una verdad de introspección y expresión que resultan futiles.” (171) Vet aquí el que buscava amb Tu i Jo. Vet aquí el que cerco en El penya-segat: dues persones universalitzables en un terreny neutral, buit, atrapats pel llenguatge.

Strehler: “la manera más fecunda de enfrentarse al trabajo es la de ponerse en igualdad frente al texto dramático y preguntarse cuales pueden ser las imágenes, los sonidos y los movimientos capaces de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual.” (171)

“El objetivo social de la atención sonora es guiar la atención del espectador.” (195) Així ho volíem fer a Tu i Jo, marcant les diferents accions i ajudant a contextualitzar-les.

Chéjov: “es una impresión errónea que los ensayos de una obra deben comenzar por la primera escena y proseguir en sucesión consecutiva; esto es debido a la costumbre y no se inspira en la necesidad creadora.” (212) Soluciona, així, el dilema que va aparèixer en els primers assaigs de El penya-segat. I conclou: “seria mejor empezar por las escenas que expresan la sustancia de la obra para continuar después con aquellas otras de importancia secundaria.” (212) I no sembla un mal consell. Reforçar aquells moments claus i que els secundaris serveixin, després, per ajudar-los a sostenir-se, crosses que els mantenen enlairats.
____________
Agapito Martínez Paramio, Cuaderno de dirección teatral (Ñaque)
començat_ 18/02/12  /  acabat_ 26/02/12

Manual de teoría y práctica teatral, José Luis Alonso de Santos

Després d’un any de pràctica agosarada, arriba el moment de la teoria, de cercar solucions als errors trobats, de buscar nous camins, de conèixer més sobre el món del teatre.

Comencem malament, però. Davant la pregunta què es el teatre?, la resposta inicial del llibre és: “una forma de comunicación artística que se ha dado a lo largo de los tiempos hasta nuestros días, entre unos emisores (creadores del hecho escénico) y unos receptores (público)” (19). Una definició excessivament teòrica, encorsetada que, de fet, podria aplicar-se, també, a d’altres camps com la ràdio o la televisió en els quals també trobem un emissor i un receptor. Amb la voluntat de concretar una mica més, l’autor afegeix: “que se realiza por medio de unos códigos establecidos por la tradición del propio arte teatral” (19) No ho arregla massa: està definint una paraula utilitzant la pròpia paraula a definir: el teatre utilitza uns codis teatrals, però quins són? Si ja no entenem teatre, com podem entendre quins són aquests codis teatrals? Potser l’error està en plantejar la qüestió sobre què és el teatre.

Però bé, seguim.

Sartre: “Ya que la creación no puede realizarse sin la lectura (el teatro sin la representación), ya que el artista debe confiar al otro el cuidado de terminar lo comenzado […] toda obra literaria es un llamamiento. Escribir (interpretar) es pedir al lector (espectador) que haga pasar a la existencia objetiva el descubrimiento que yo he intentado por medio del lenguaje.” (23-24) És la idea que una creació literària, teatral, artística… està morta sense el receptor que és qui s’encarrega d’otorgar-li vida. Una vida que pot ser diferent per cadascú.

Peter Brooks: “apenas se necesita el teatro y apenas se confía en sus laborantes. Por lo tanto, no cabe suponer que el público se agrupará devoto y atentamente. A nosotros nos toca captar su atención y ganar su fe.” (24) Davant d’espectacles de masses, de saturacions mediàtiques i visuals, el teatre ha de ser capaç d’atreure el públic, ja sigui perquè aporta un tret diferent, major qualitat, immediatesa, vivesa, singularitat…

Ara sí, una millor definició de teatre: “seres humanos, hablando a otros seres humanos de los problemas de los seres humanos.” (24)

“Con el teatro rompemos el espacio, el tiempo y la función de los objetos: convertimos los pocos metros cuadrados de un escenario en la ciudad de Verona, y el instante real en que vivimos lo trasladamos al siglo XVII, o al futuro.” (27)

“El escenario es un laboratorio humano en el que se dan las condiciones ideales para observar el fenómeno de la existencia en toda su complejidad.” (28) Exacte: tots aquells que rebutgen el teatre complex, d’emocions contraposades, de dubtes i recels, estan ignorant la realitat humana.

“El contenido y el lenguaje de una obra teatral expresan una visión del mundo.” (30) I per això mateix, afirma Alonso de Santos, hem de prendre una posició en el moment d’afrontar un text, hem de tenir clar quin món volem mostrar, quina perspectiva volem aplicar-li. És a dir, cap a on volem dirigir l’atenció dels espectadors; quina parcel·la de realitat és la que els volem mostrar.

“Un espectador busca desde los primeros momentos de una obra teatral descubrir el planteamiento de la misma: ¿de qué se trata?, ¿de dónde vienen los personajes?” (50) és la feina del director decidir quan vol donar aquesta informació. Sí que resulta interessant marcar unes pautes, mostrar certes convencions que ajudin als espectadors a endinsar-se dins l’obra, però no cal donar-ho tot mastegat ja d’entrada.

“Cuando el final es verosímil, creíble, y artísticamente creativo, el público se siente satisfecho. Si está de acuerdo con su ideología, le gustará aún más y dirá que es como la vida misma.” (53) Tots tenim una necessitat de final, de trancament. Desenganyats com n’estem d’una vida que no té una conclusió, sinó que simplement s’acaba, busquem en el teatre aquesta finalització lògica, plausible, però que no sempre és necessària i, per tant, no s’hauria de forçar.

Interessant, dues tendències que trenquen el teatre clàssic: el minimalisme i l’antiestructura. Manipulació de l’espai, del temps, de l’ordre de les accions, de les expectatives del públic.

William Layton: “el teatro es la síntesis de la verdad, esencia de la realidad. En dos horas de una buena obra de teatro habrá más crisis y conflictos que en la mayoría de las vidas de todos nosotros.” (66)

Strindberg: “En nuestros tiempos nuevos, lo más interesante es el desarrollo psicológico. Nuestras almas, curiosas de saber, no se contentan con ver suceder algo ante sus ojos, sino que quieren enterarse también de los motivos.” (72) Per això convé que l’obra mostri molt més d’allò que es diu, que els silencis parlin, que les pauses signifiquin.

“La vida es tediosa como una vieja historia vuelta a contar, dijo Shakespeare, y contra ese tedio las gentes de teatro intentamos crear nuevas intrigas, o viejas intrigas contadas de una forma nueva.” (92) Perquè, efectivament, cada nova obra sembla aportar quelcom, una relectura, una novetat, el que sigui, però quelcom que cal ser mostrat damunt d’un escenari. En el cas de les bones obres, clar.

Alfred Jarry amb el seu Ubú Rei (ressenyada aquí) ens mostra “la risa grotesca, los héroes ridículos, y la burla irónica de una vida asentada sobre falsos valores y principios.” (124) L’antiheroi, el dèspota, l’hipòcrita, el fals: el reflex de la nostra societat.

Els personatges del teatre de l’absurd: “un personaje de la incomunicación, al borde del no-ser y de la más absoluta soledad.” (125-126)

Patrice Pavis: “la puesta en escena es siempre una puesta de imágenes.” (158) unes imatges insinuades pel text i que s’han de reproduir damunt l’escenari o bé ajudar a generar-les en els espectadors a través d’altres estrategies, ja siguin lingüístiques, sonores…

“El actor debe ser capaz de utilizarse a sí mismo en su totalidad como instrumento creativo, y uno de los elementos esenciales de esa expresión es su propio cuerpo.” (302) El director hauria de saber tocar aquest instrument, extreure’n les notes desitjades.

“Las palabras son semillas encapsuladas que han de crecer y llenar el espacio cuando son interpretadas en escena.” (307) Una definició massa ensucrada, però certa.

La veritat damunt l’escenari: “la coherencia de las acciones que realizamos nos conduce a la verdad escénica.” (341)

“Dirigir es decidir y ser coherente, estimular, sostener, y ayudar a los actores encontrando su forma expresiva apropiada.” (384)

“Es adecuado saber mucho de la obra  llegar con muchas ideas a los ensayos, pero hay que tener en cuenta que vamos a trabajar con seres humanos, no con autómatas, personas que van a aportar a los personajes un físico, un temperamento, su propia vida y su propia creatividad.” (390) Així, a Tu i Jo, el personatge de la DONA va anar variant a mesura que l’actor analitzava d’aprop a la seva àvia i anava incorporant gestos i paraules d’ella.

“En los ensayos de mesa el director explica el análisis que ha realizado de la obra (división en partes, resumen de cada escena, conflictos principales, antecedentes, relaciones entre los personajes) […], de forma progresiva, de lo general a lo concreto y específico.” (393)

Passos damunt l’escenari:

a)     decidir l’escenari i intentar fer-lo quan més aviat millor per permetre als actors de familiaritzar-s’hi.

b)    buscar allò extern, “tipologias, signos, comportamientos, las relaciones entre los personajes, movimientos escénicos, etc.” (397)

c)     afegir la música i el so, el vestuari i la il·luminació.

I el producte ja està acabat. L’obra ja pot ser estrenada. No comenten que ara ve el més difícil: trobar teatres on representar-la. 
___________
José Luis Alonso de Santos, Manual de teoría y práctica teatral (Castalia)
començat_ 18/02/12  /  acabat_ 18/02/12

Act Without Words, II, Samuel Beckett

Brevíssima peça que ens mostra dos sacs, A i B, de l’interior dels quals en surten dos individus.

A és més lent, deixat, B és nerviós, abosessionat amb el temps. Primer surt A del sac, fa la seva rutina diària, desplaça els altres elements de l’escenari una mica cap a l’esquerra, i torna a entrar al sac.

Després surt B, ens mostra la seva rutina diària (diferent de la de l’A a causa del seu nerviosisme), desplaça els elements de l’escenari cap a la dreta i torna a entrar al sac.

Tot està a punt per a que comenci un nou dia, per a que aquests individus anònims que són un tu i un jo, tornin a sortir del sac (llit?) i inicïin un nou dia que els aproparà un xic més i, inevitablement, cap al final de l’escenari (la mort?). Mentrestant, tot resta igual, la monotonia dels nostres dies.
____________
Samuel Beckett, Act Without Words II (a Collected Shorter Plays of Samuel Beckett - Faber and Faber)
començat_ 7/02/12  /  acabat_ 7/02/12