Cuaderno de dirección teatral, Agapito Martínez Paramio

Recull de frases, idees i reflexions sobre el procés de muntatge d’una obra de teatre.

Brook: “el director siempre es un impostor, un guía nocturno que no conoce el terreno, y, no obstante, carece de elección; ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” (11) I aquesta és la meva intenció: recórrer el camí i, si aconsegueixo que algú em segueixi, doncs molt millor.

“Es fundamental que el director se anticipe al alubión de interrogantes que el equipo de colaboradores con los que va a trabajar le planteará en el proceso de ensayos.” (11) Un consell que tan de bo hagués seguit en el moment d’aixecar Tu i Jo. Perquè les qüestions textuals sí que les vaig preveure, el ritme de l’obra, les particions argumentals, les intencionalitats dels actors… això ho vaig anar assimilant i solucionant amb certa comoditat perquè naixien d’un text molt paït i molt treballat, uns personatges que, en aquell moment, ningú coneixia tan bé com jo. Ara bé, la distribució escènica, els moviments damunt l’escenari i, sobretot, les preguntes sobre il·luminació (l’angle, la intensitat de les llums) i la músics, van ser totalment inesperades i intentades de ser solucionades tan bé com vaig saber. Que sempre és millorable.

“El director de escena como el de una orquestra debe controlar, planificar y dosificar la ejecución de una composición de manera que se mantenga dentro de los límites que ha fijado su percepción.” (18) El director com algú que té una idea molt clara i delimitada de com ha de ser l’obra i acotant les accions dels actors per assolir-la.

La creació de l’obra com una lluita entre allò tancat i allò obert, els moviments, el text, les interioritats, molt delimitades o bé més lliures; entre la invenció i la convenció; seguir els patrons clàssics o trencar-los; entre l’emoció i la raó, l’expressió de sentiments a raig o la voluntat de reflexió que pot ser menys emotiva i més freda.

Stanislavski recomena als directors tres àrees de perfeccionament personal: la del sentiment (“fomenta su imaginación y fantasía sin perder de vista la realidad” (20)), la de la voluntat (“impulsa la disposición de los estímulos, la búsqueda personal” (21)), i la del raonament (“examina la realidad para aumentar su capacidad de análisis” (21)).

Tres classes de directors:

1. El director creador, preocupat “por implantar y generar un mundo propio sobre el escenario […] su estilo viene señalado por la intensidad de su impulso.” (24)
2. El director pedagog o guia. “Paciente y metódico, ordena y explora con los actores los fundamentos interpretativos para profundizar en los motivos, los complejos ocultos y los impulsos de los personajes.” (24)
3. El director coordinador. “Ejerce una dictadura benevolente, como en una democracia, todos comparten la necesidad de que los ensayos germinen a partir del acuerdo, pero en última instancia sus propias decisiones son las que configuran el rumbo a seguir.” (25)

I em sorprenc reconeixent-me en aquesta darrera categoria, en el “dictador benevolent” que escolta totes les propostes, però acaba escollint la que més li convenç a ell. Per això mateix, en el  moment de composar la música de Tu i Jo, vaig donar unes pautes molt generals als compositors sobre quina mena de peces volia i, quan me les enviaven, les escoltava i pràcticament mai eren allò desitjat de manera que demanava que les canviessin tornant-los una mica bojos. És molt complicat definir en paraules la música que hom imagina. La distància que ens separava, amb els músics, el fet que només haguessin pogut veure un parell d’assaigs de l’obra, encara ho feia tot més difícil. Al final, després de múltiples correus electrònics i incomptables trucades, vam assolir allò cercat (allò que cercava jo, clar, el dictador poc benevolent).

“Cada espectáculo trastoca el sistema de roles y de preparación afectando al siguiente proyecto.” (27) Parlant amb gent d’altres àmbits, una de les coses que comenten és com, de vegades, l’experiència, el coneixement previ d’una disciplina, limita la creativitat. En tant que coneixem les dificultats de realització, ja siguin tècniques, logístiques, de producció… ens auto-imposem uns límits, ens tallem les ales perquè som conscients de les futures traves. Això provoca un detriment de l’evolució creativa. De vegades, cal ser eixalabrat, ignorar els impossibles i intentar-ho tot. El temps i la realitat ja s’encarregaran d’aturar-nos els peus. Però si hem pogut avançar un pas més tot això que haurem guanyat.

“Si se deja hablar a un texto, lo más seguro es que no emita sonido alguno” (27)

Molt interessant, el cant a la modestia realista: “hay que seleccionar, analizar y ordenar los materiales disponibles para elaborar la mejor obra posible.” (31) No tot hi té cabuda. No podem pretendre dir i mostrar tot en una mateixa obra. No es pot ser minimalista, però alhora simbòlic i barroc i funcionalista i antiestructuralista i agitador i innovador i costumista i irònic i surrealista i realista i i i… cal escollir, destriar, decantar-se per uns camins i deixar els demés una mica més al marge.

Funcions del quadern de direcció: “aclarar y definir ideas, guiar y señalar la orientación, estimular la búsqueda y la investigación y servir de diario en el proceso de trabajo.” (33) A Tu i Jo, el quadern de direcció no existia, eren més aviat anotacions al marge del text. Sí que, al llarg dels assaigs, vam produir una certa regulació i les entonacions es marcaven amb bolígraf mentre que els moviments (caminar, asseure’s, estirar-se) es marcaven amb llapis, però les acotacions foren molt limitades. Amb El penya-segat (abans de la interrupció) semblo començar pel final. Com que el text es va aprenent damunt l’escenari i per escenes, les notes, quan n’hi ha, són posteriors a l’assaig, mai prèvies. A més, ha aparegut la creació del diari d’assaigs que sí que permet una estructuració, una ordenació personal sobre les accions realitzades aquell dia i mostrar els següents passos a seguir.

“Nuestra mente debe conducirnos hacia objetivos concretos, pero sin perder de vista la globalidad.” (33) Hem de cuidar els detalls, les mínimes accions, cada entonació, gest, rèplica, però sempre dintre del context global de l’obra. El que importa és el resultat final: la suma de tots aquests petits instants. Tan important és el moviment sota la manta de la DONA com l’asseure’s cansat damunt la cadira de l’HOME, com el ritme del diàleg entre ells o la potència de la llum en el moment que sona la nana. Tots ells conformen la realitat única i col·lectiva que és Tu i Jo.

“Muchos montajes intentan decir tanto que su propia abundancia impide obtener nada de ellos.” (34) La saturació d’informació, d’idees, de contingut, no implica necessàriament una major qualitat, sinó una major quantitat. I res més.

Exacte: “nadie debe sentir que el barco va a la deriva” (34) que el nostre projecte està perdent força i que les coses s’estan torçant. “Para eso está el cuaderno de dirección, para señalar la ruta y los objectivos hacia los que debemos encaminar nuestra nave.” (34)

“Por un lado el cuaderno nos permite mirar hacia atrás y recapitular después de cada navegación sobre nuestros aciertos y errores.” (35)

Consells per a l’elaboració del quadern de direcció:

1. “Apunta todo lo que te parezca interesante reflejar […]
2. No valores tus notas todavía […]
3. Registra palabras sueltas y frases breves […] esquematiza, sintetiza, realiza croquis, ideogramas, dibujos […]
4. No temas contradecirte. El cuaderno sirve para aclarar y ese proceso implica dudas y vacilaciones […]
5. Repasa y esclarece tus ideas […]
6. Comprométete con tu cuaderno” (37) és a dir, escriu i escriu.

Hi ha dos períodes en la feina del director, segons Meyerhold: “el primero comprenderá su trabajo individual y el segundo el realizado con el actor y el equipo técnico.” (38) Després d’una lectura inicial de Tu i Jo, de veure que el text sencer era excessiu, carregós, i decidir que fragmentaríem i afegiríem música a l’obra, em vaig tancar en un bar gironí al qual no he tornat i suposo que no hi tornaré mai més perquè ni  musicalment ni estètica era del meu gust, i amb unes cerveses al davant vaig reorganitzar el text. Unes dues hores llargues de productivitat em donaren el resultat final i les pautes musicals. Setmanes després, de la vintena llarga de peces musicals que vaig demanar, vam passar a les 16 definitives. Convertir idees en realitat requereix estar disposat a fer aquesta mena de sacrificis.

Mostra d’algunes de les fases del desenvolupament escènic:

1. “El trabajo con el actor” (38) És a dir, la lectura del text, l’anàlisi del contingut, però també algunes sessions preparatòries, algunes improvitzacions i un intent d’aprofundir i perfeccionar els personatges. Una part que, confesso, no vam tenir temps de fer adequadament amb Tu i Jo perquè només disposàvem de 3 mesos per muntar l’obra. Ara, amb El penya-segat, ho estem intentant, però no resulta fàcil.
2. “La puesta en escena” (38) Noció general de moviments, d’imatges. Anàlisi de les atmosferes i del ritme de l’obra i allò que ells n’hi diuen “composición final” (38) consistent en la “composición visual [i la] composición auditiva” (38). Una vegada més, punts que vam saltar-nos amb Tu i Jo i que caldria tenir molt presents amb El penya-segat.
3. “El montaje” És a dir, posar en ordre les escenes que s’han treballat individualment. Una estratègia que ja he comentat  que em va costar una mica d’acceptar amb El penya-segat i que, no cal dir-ho, no vam seguir amb Tu i Jo. Perquè aquella obra va ser bastida linialment. Primer la primera escena, la més llarga i a la qual hi vam dedicar, originàriament, més estona i esforços, i després les altres dues.

Però el que convé subratllar d’aquesta tercera part és el que ells anomenen “montaje de la mirada del espectador” (38), com l’espectador ha de percebre l’obra. Això vol dir abandonar l’escenari i observar l’obra des de platea, des de diferents punts de vista però, també, intentar pensar com ho veurà aquell espectador extern a l’obra, aquella persona que no en coneix res, que veurà per primera vegada aquella coreografia, aquells personatges. Convé pensar quina sensació li provocarà i això, amb Tu i Jo, sí que ho vam fer. Sovint, en els moments de relax, ens plantejàvem com veurien els espectadors als nostres personatges, quina impressió en rebrien d’ells, si els veurien com a avis amb alzheimer, com a afectats d’alguna demència senil, com a persones incoherents i, potser, inverosímils. Aquest era un dubte que ens sovintejava i que ens va empènyer a fer un assaig general amb públic, una vintena de coneguts que van veure l’obra una setmana abans de la seva estrena a Vic i ens van mostrar les seves opinions, les seves crítiques, els seus dubtes sobre els moviments dels personatges, sobre la veu… una ajuda inestimable que ens va permetre anar a Vic amb una mica més de seguretat.

4. “El ajuste de todos los elementos del montaje” (38) El moment màgic que, per primera vegada, s’ajunta l’escenografia, que ja feia temps que utilitzàvem, el vestuari, la il·luminació i la música. La primera visió conjunta de l’obra.
5. “Estreno. Relación del montaje con el público” (38) Veure com la gent rep l’obra, quines parts funcionen, quines provoquen emocions, quiens deixen indiferents… assegut al costat de l’escenari, a l’estrena de Vic, fent les funcions d’apuntador, observava d’esbiaix les reaccions del públic. Recordo com els nervis del principi van desaparèixer quan l’obra va anar avançant però van tornar, i amb molta més força, al final, quan vaig ser conscient que aquell moment s’estava acabant i que arribava l’hora d’encarar la reacció del públic, el moment de la veritat, el resultat de tres mesos de feina.

Brook: “realizo cientos de bocetos del decorado y de los movimientos, pero no pasa de ser un ejercicio porque sé que no tomaré en serio nada de todo eso al día siguiente.” (39) és la idea que en el moment de l’assaig tot es modifica, comencem amb una idea inicial i tot es va capgirant a mesura que passen els dies, apareixen nous elements, hi ha idees que veiem que no funcionen, plantejaments que cal variar… per això Brook conclou “la preparación es necesaria para desecharla.” (39)

Craig: cal invertir molt temps estuadiant el text i planificant el projecte perquè “no deberás dudar acerca de la impresión que quieres crear, y tu tarea se circunscribirá a estudiar la mejor manera sobre cómo despertar esa impresión.” (40) I aquesta sembla ser la clau: trobar la millor manera de mostrar una impressió. Potser el problema està en arribar a aquesta impressió perquè d’un text en neixen moltes, d’impressions, moltes coses a dir o mostrar per tenir una sola idea general. Clar que es pot generar una sensació concreta a través de l’escenografia, del vestuari, de la música, però aquest concepte abstracte d’impressió sembla defugir-me. Encara resultarà que sóc molt més empirista o realista del que m’imaginava. Jo que sóc tan somiatruites.

Els temes que apareixen al text “determinan la estructura narrativa y formal de la obra.” (47) L’existencialisme, el pas del temps, els records confusos… van marcar la realitat de Tu i Jo. Ara, enfrontant-me a uns temes semblants, perquè El penya-segat també està plagat d’existencialisme, del pes del pas del temps, de records confusos, la imatge és completament diferent i els personatges tenen més espai de moviment, malgrat estar, en realitat, captius arran del penya-segat.

“Aunque todas las historias hayan sido ya narradas la tuya todavía interesará al público si tu punto de vista es sincero y singular.” (48) Però constato tant amb Tu i Jo com amb El penya-segat, que són obres eminentment textuals, que el meu interès rau en comunicar aquell text que, inevitablement, sobrepassa la resta. Convindria equiparar muntatge escènic i text. Convindria mostrar tant com es diu. Aquí és on peco d’ignorant. Bé, aquí i a molts més llocs, clar.

Proposta pràctica: utilitzar la paraula “com” per expressar de què tracta una obra. Ex. Romeo i Julieta:“de cómo el amor juvenil es aniquilado por la vieja sociedad” (49)

Tu i Jo: com la vellesa esdevé una espera caòtica a vegades, insulsa d’altres, de la mort.

El penya-segat: com afrontem el final del camí.

“El director compone la misma obra para causar una impresión determinada.” (61)

“Los leitmotiv son estribillos temáticos, melódicos o visuales que se van renovando para provocar cierta tonalidad, efecto de familiarización o sentido rítmico.” (68) A El primer amor, Pere Arquillué repetia “va dir” amb el mateix to de veu greu i diferenciat de la resta del monòleg marcant, clarament, un ritme. A Tu i Jo, la germana de la DONA és mencionada en nombroses ocasions per marcar certa sensació de continuitat. Ara bé, l’abús dels leitmotivs pot ser avorrit, insultant per l’espectador atent que ja està seguint i entenent l’obra i que no necessita de constants suports. Així, en cinema, per exemple, el fet d’associar una música a un personatge, diguem-ne Indiana Jones, fa que n’acabem farts de la melodia en qüestió que anticipa cada una de les aparicions del personatge.

Interessant el concepte del distanciament. Proposar que l’espectador no entri a l’obra, no en formi part, no s’identifiqui amb els personatges, sinó que se’n separi. Ja sigui per rebuig o per tenir pensaments oposats, però que hi hagi un conflicte real entre espectador i actor. Una separació premeditada. L’espectador que observa fredament, sense involucrar-se, pot ser més racional respecte allò que se li proposa, pot accedir-hi a través del cap i no del cor. I aquest potser és un dels reptes de El penya-segat. Defugint l’emotivisme, cercar la comprehensió.

“En toda narración el espectador se ve obligado a realizar deducciones, dado que hay una serie de hechos que no se le presentan de manera explícita” (75) I aquí és on es pot jugar amb les expectatives de l’espectador, aquí és on se’ls pot fer creure quelcom que no és cert; també és aquí quan obrim la interpretació de l’obra. Tot allò no dit pot agafar un valor afegit per l’espectador. Per cada un d’ells un de diferent i, per tant, el debat pot ser generat. Així, en El casament, la manipulació de l’espectador hi té cabuda.

“El espectador intenta de manera activa conectar los hechos mediante la causa y el efecto.” (77) Però, i si Hume tenia raó i no existeix el principi de causalitat? I si trenquem aquesta connexió? I si fem teatre quàntic? Basat en el principi d’indeterminació, presentat en múltiples estats simultàneament, impossible de definir quelcom perquè, un cop observat, ja ho hem modificat, ja n’hem fet una lectura personal.

“Obras contemporáneas, como las de Pinter, Beckett, Bernhard o Müller, dejan abierto el final para que el público especule y se interrogue sobre lo que sucederá en el futuro.” (80) O sobre allò que acaba de passar damunt l’escenari, quin sentit tenia tot plegat, què volien dir els actors, on els conduïen les seves accions.

“Todo espacio comprende un significante, el lugar concreto situado ante mi, tal y como lo percibo, y un significado, lo sugerido y lo implícito en el significante.” (81) És a dir, la paret de caixes de sabates de Tu i Jo i allò que poden significar, ja siguin uns nínxols, com suggereix Albert Lladó a La Vanguardia o bé unes barreres, un obstacle que nosaltres mateixos ens imposem, o bé l’absurd dels nostres esforços, les nostres il·lusions (recordem que a l’obra, s’intenten catalogar i classificar unes caixes de sabates que, en realitat, són totes blanques i idèntiques) davant la realitat concreta i única de la mort.

Obres no normatives: “A medida que el teatro se siente dispensado de la obligación de contar historias, las obras comienzan a concebirse como una arquitectura de intenciones.” (107) I encara més, “la dramaturgia abierta se instala sobre la ruptura y la fragmentación del tiempo, del espacio y de la causalidad.” (107) La causalitat sí que és trencada conscientement a Tu i Jo; l’espai no tant. Però sí que són valors tractats com a fàcilment fragmentables.

“La obra no narrativa busca promover la participación del público para que mediante la descomposición y la discontinuidad active sus mecanismos internos y reconstruya lo que ve.” (107) L’obra no cal que sigui senzilla per a l’espectador, l’acció no té perquè ser evident: al públic no se l’ha tractar d’idiota i donar-li tot mastegat.

“La forma asociativa [de mnutar una obra] indaga en nuestra conciencia escondida […] Intentar romper estos filtros [de moral, de codis de comportament] liberando el lenguaje, la lógica y el contenido de su creación.” (124)

“Se destruyen las unidades de tiempo, espacio y causalidad reclamando una percepción más abierta, que guarda una serie de reminiscencias con el pensamiento oriental o con la física moderna.” (125) Tot condueix al Teatre Quàntic.

Kantor: “Las formas abstractas, al no recordarnos nada, actúan directa y perfectamente, ya que alcanzan nuestro subconsciente; esto significa que el espectador los siente en lugar de distinguirlos y analizarlos objetivamente.” (131)

Importància del llenguatge no verbal: 90% de la informació que rebem diàriament. Només el 10% és verbal. Per això “algunos directores sólo pasan a trabajar con el texto cuando ese código silencioso parece dominado. Con ello buscan que la calidad de la interpretación no verbal redunde luego sobre la palabra. Suprimen un factor automático como la palabra para expandir y enriquecer lo corporal.” (145-6) I no sembla una mala idea: per ampliar una obra de text, començar primer amb silencis. Les connotacions significatives, culturals, socials de les paraules ja tindran temps a sorgir.

És agradable veure que no anava tan errat en el moment de dirigir Tu i Jo: “El director realiza toda una seria de anotaciones para recoger el sentido preciso que desea que el actor aplique a cada frase. Esas acotaciones se ejecutan en el propio texto.” (150)

Punts a tenir en compte pel que fa als actors:

1. “La diversidad de su cuerpo […]
2. La orientación de su cuerpo en el espacio […]
3. Sus posturas […]
4. Su actitud […]
5. Sus desplazamientos y su ocupación en el espacio […]
6. Su mímica facial y gestual como expresión de sentimientos […]
7. La expresión vocal.” (150-1)

“Sus espacios vacíos [de Racine], situados en cualquier parte, son tan indefinidos como los territorios de Beckett. En sus obras una mujer y un hombre se encuentran frente a frente. Su diálogo esá desnudo. No hay cadáveres, nobles o viles, amontonados en el escenario, tan sólo dos seres humanos, constreñidos a una temible lucidez, a una verdad de introspección y expresión que resultan futiles.” (171) Vet aquí el que buscava amb Tu i Jo. Vet aquí el que cerco en El penya-segat: dues persones universalitzables en un terreny neutral, buit, atrapats pel llenguatge.

Strehler: “la manera más fecunda de enfrentarse al trabajo es la de ponerse en igualdad frente al texto dramático y preguntarse cuales pueden ser las imágenes, los sonidos y los movimientos capaces de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual.” (171)

“El objetivo social de la atención sonora es guiar la atención del espectador.” (195) Així ho volíem fer a Tu i Jo, marcant les diferents accions i ajudant a contextualitzar-les.

Chéjov: “es una impresión errónea que los ensayos de una obra deben comenzar por la primera escena y proseguir en sucesión consecutiva; esto es debido a la costumbre y no se inspira en la necesidad creadora.” (212) Soluciona, així, el dilema que va aparèixer en els primers assaigs de El penya-segat. I conclou: “seria mejor empezar por las escenas que expresan la sustancia de la obra para continuar después con aquellas otras de importancia secundaria.” (212) I no sembla un mal consell. Reforçar aquells moments claus i que els secundaris serveixin, després, per ajudar-los a sostenir-se, crosses que els mantenen enlairats.
____________
Agapito Martínez Paramio, Cuaderno de dirección teatral (Ñaque)
començat_ 18/02/12  /  acabat_ 26/02/12

Catastrophe, Samuel Beckett

Metateatre: mostrar la preparació d’una escena amb el director, la ajudant de direcció, el protagonista i el tècnic de llum.

El director demanant impossibles, enfurismat davant  la més petita incorrecció, reclamant que el cos del protagonista sigui més blanc… la ajudant prenent notes de tot (“I make a note [she takes out a pad, takes pencil, notes]” (299)) i obeïnt les indicacions del director.

El protagonista sorpren per la seva immobilitat, és un ésser inexistent, impersonal, un titella al servei de les ordres del director mogut per les mans de la ajudant. Perquè ni això no fa el protagonista, tots els seus moviments, la inclinació del cap, el canvi de roba, li fa un ajudant (recordant la lectura que Ollé féu de El primer amor, en la seva producció del 2010 on Pere Arquillué era desvestit per un ajudant anònim, desproveïnt-lo, en aquell cas, de vida).

I, finalment, el tècnic d’il·luminació que retalla els llums per deixar únicament il·luminada la cara del protagonista, la seva mirada final, just abans d’acabar l’assaig i, amb ell, l’obra.
__________
Samuel Beckett,  Catastrophe (dintre de Collected Shorter Plays of Samuel Beckett - Faber and Faber)
començat_ 19/02/12  /  acabat_ 19/02/12

The milk train doesn't stop here anymore, Tennessee Williams

El fet de llegir dues obres de Tennessee Williams seguides espero que permeti observar-ne els elements comuns entre elles però, també, les diferències, la capacitat de crear noves situacions, nous personatges.

Aquesta obra comença amb un pròleg de l’autor on ens explica la presència dels Stage Assistants, uns personatges vestits de negres que col·laboraran en la movilitat de l’escenari (una mica com el personatge que ajuda a Pere Arquillué en el Primer amor a pujar i baixar el llum i a desvestir-lo).

Ens diu Williams que aquesta mena de personatges són una barreja del “Kabuki Theatre of Japan and the chorus of Greek theatre.” (135). No són, per tant, una innovació seva, sinó una adaptació. El que ell hi afegeix és el fet que, puntualment, aquests personatges també tenen text i opinen: si van vestits de negre, ningú els sent, si apareixen vestits com a protagonistes, sí. D’acord, acceptem aquestes regles de joc. I més quan ell ens diu que “my excuse, or reason, is that I think the play will come off better the further is removed from conventional theatre since it’s been rightly described as an allegory and as a sophisticated fairy-tale.” (135)

Allò que ja no em convenç tant és el fet que comenci l’obra amb els Stage Assistants explicant qui són i quin serà el seu paper dins la funció: crec que aquest és un clar exemple de coses que  més val no dir, sinó mostrar.

Crítiques als Beatniks expressades per Mrs Gosforth:

“The continent has been over-run by beatnicks lately. I’ve been besieged by them, Blackie. Writers that don’t write, painters that don’t paint. A bunch of freeloaders, Blackie. They come over here on a Yugoslavian freighter with about a hundred dollars in travellers’ cheques and the summer addresses of everybody they think they can free-load on. That’s why I’m not so sympathetic about them.” (147) I afegeix: “they’ll never work for a living as long as there is a name on their sucker-list.” (147)

             

“I’m afraid he’s a beatnik, he has a beard and looks like he hadn’t seen water for bathing purposes in a couple of weeks.” (147-148)

“You don’t have to be a dog to smell a beatnik. Sometimes they smell to high heaven because not washing is almost a religion with’em, why, last summer one of those ones you see in Life and Look, came up here. I had to talk to him with a handkerchief held to my nose: it was a short conversation and the last one between us.” (148)

Per tant, veiem, ja d’entrada, quin és el caràcter de Mrs Gosforth: una dona que s’ha casat quatre vegades, que ha assolit la seva fortuna dels primers marits (del primer ho sabem amb certesa perquè ella ens ho diu) i que es considera moralment superior per a poder jutjar a la gent que l’envolta. Adquereix, doncs, major rellevància la resposta que ella mateixa donà al comisari de policia quan li demanava al seu quart marit que fos més prudent al volant per respecte a ell i als demés: “for me there are no others.” (139) Així és aquest personatge: egoista.

Bé, crear és certament re-crear: “has it ever struck you, Connie, that life is all memory except for the one present moment that goes by you so quick you hardly catch it going? It’s really all memory, Connie, except for each passing moment. What I just now said to you is a memory now – recollection.” (168) I, per altra banda (per molt lleig que sigui citar-se a un mateix): 

                           “HOME2         A mi no m’interessa el temps.

HOME1         [Girant-se sorprès] Què? No et preocupa que passi tan ràpidament?

HOME2         [Indiferent, amb el rellotge penjant de la mà] No.

HOME1         No et preocupa saber que l’estàs perdent?

HOME2         No.

HOME1         No et preocupa veure que es fa tard i que potser ja mai assoliràs els teus somnis?

HOME2         No.

HOME1         No et preocupa que el present, que aquest precís moment, ara, quan el volem mirar, quan volem adonar-nos-en de la seva existència, ja és passat?

HOME2         No.

HOME1         No et preocupa saber que cada minut que passa és un minut menys de vida que tens?

HOME2         No.”

Aquesta peça és més fluixa que Cat on a Hottin roof, no assoleix la mateixa tensió, el mateix drama. Té elements interessants, recorda drames socials o de classe a l’estil Oscar Wilde, on es mostra la vida de moral relaxada de les dones adinerades, però jugant amb el misteri afegit del jove nou-vingut, que tan pot ser “the angel of death” com simplement un vividor. Això ja depèn de cadascú perquè, tal i com el mateix Chris afirma: “no traslation, no explanation, just “BOOM”.” (224)
_________
Tennessee Williams, The milk train doesn't stop here anymore (Penguin)
començat_ 17/09/11  /  acabat_ 19/09/11