Pronòstics, Peter Handke

Seguint, potser, el camí delimitat a Insults al públic, Handke ens ofereix un llistat de certeses que ens empenyen a ser conscients de la realitat que ens envolta. Un llistat de tota mena d’elements (pedres, rius, muntanyes...), animals, fenòmens (pluja, plenamar...) que ens assegura que seran ells mateixos. 

Tal i com Wittgenstein obria el Tractatus afirmant-nos que el món és tot el que s’escau, Handke ens diu, o fa un pronòstic, si hem de deixar-nos guiar pel títol, que demà aquest nou dia “qualsevol” que ha d’arribar, tot serà com avui i cada cosa farà allò que la caracteritza. D’acord. Però, i si Hume tenia raó i resulta que no ens podem guiar pel passat ni per la repetició d’uns fets per predir el què ens depara el futur? És a dir, i si demà no surt el sol? Doncs el pronòstic d’en Handke quedaria únicament en això, un pronòstic que mai s’ha arribat a realitzar, una teorització sobre un futurible que, com tants d’altres, no s’ha produït. Un joc més per passar l'estona mentre esperem allò que no volem que arribi.

_____________

Peter Handke, Pronòstics (Institut del teatre)

començat_ 3/2/18  //  acabat_ 3/2/18

La fam, Joan Oliver

"La dimensió pública del teatre situa als dramaturgs en la corda fluixa" (19) afirma Francesc Foguet en el pròleg a La fam. Una veritat tant aplicable a l'època de Joan Oliver com a la present perquè sembla que els anys passen però les coses tendeixen a mantenir-se iguals. Sinó pitjor. Un fet que porta a Foguet qüestionar-se si els dramaturgs "poden inhibir-se del present que viuen els espectadors?" (19) Pot un autor mantenir-se aliè a la realitat que l'envolta i que l'afecta, inevitablement, tant a ell com al públic assistent a les seves obres?
Hi ha preguntes que no necessiten ser respostes perquè són auto-evidents. Tot i que les paraules de María Rosa de Madariaga referint-se a Gasán Kanafani poguin servir com a resposta als indecisos: "Hay momentos históricos, situaciones límite, en los que el escritor no puede aislarse en su torre de marfil y permanecer indiferente a lo que le rodea. Su deber de intelectual es testimoniar". 

"Qui us ho ha dit, que el món no es pot trabucar d'una revolada?" (42) Pregunta en Samsó aquest personatge anàrquic, instintiu, tant humà (en el bon sentit de la paraula humà), a la Lupa. Qui ens assegura que els intents frustrats de canvi del passat no han de triomfar si els tornem a repetir? En paraules de Hume, qui ens assegura que demà sortirà el sol? Si ja ho donem tot per perdut, més valdria llençar la tovallola, deixar de llegir, deixar d'escriure, deixar de pensar i esdevenir màquines robòtiques amb un únic objectiu: el consum. (I potser no estem tan allunyats. Recentment apareixia als diaris la notícia que la facultat de filosofia de Girona oferiria un grau mixte de filosofia i emprenedoria. D'entrada, aquesta idea no té per què ser dolenta, convé aplicar la lògica més aristotèlica al món empresarial. Convé aportar la visió racional i deductiva al món dels negocis per humanitzar-lo, reinventar-lo i, sobretot, millorar-lo. Està clar, però, que aquest no és el camí que seguirà aquest grau. No som tan ingenus com per deixar-nos enganyar una vegada més. O sí?)

En el pròleg, Foguet comentava que la transformació d'en Samsó d'individu desganat, instintiu i, sobretot, lliure, a líder dels rebels era potser massa sobtada. Que a la tercera escena els esdeveniments passaven massa ràpidament. I és cert. L'enfonsament d'en Nel, la confirmació de la seva covardia i el posterior alçament d'en Samsó passen gairebé en un mateix cop d'aire però, com també afirmava Foguet, el tarannà d'en Samsó, la seva força instintiva i el seu comportament allunyat de l'encotillament de les regles socials, permeten acceptar la seva transformació: una bèstia, per molt mansa que sigui, quan es veu atacada o està ferida, mossega. I això és el que fa en Samsó en aquesta tercera escena quan encapçala als homes cap a la reconquesta del Palau d'Occident. "Mori la fam! I visca el poble!" (71) Crida mostrant que en el poble veu més reflexats els seus sentiments més purs, naturals i allunyats de les convencions i restriccions imperants.

"Els homes no ens podem refiar dels sentits: per culpa de la famosa intel·ligència els tenim gairebé atrofiats." (75)

Aviat descobreixen, però, que en Samsó no es mou per cap sentiment fraternal ni cap voluntat sindicalista sinó que actua únicament per instints i pren allò que considera que li pertoca. Ja sigui el berenar de la Lupa a la primera escena, o el Palau d'Occident. Tal i com es comentava al pròleg, en Samsó és un home amoral, és a dir, que actua més enllà de la moral, que els seus actes no responen a cap criteri de moral vigent i, per tant, no poden ser judicats sota els paràmetres de conceptes morals com bo o dolent. Podríem, fins i tot, dir que en Samsó és una mena de superhome nietzscheà que ha fugit de les restriccions socials arbitràries i s'ha erigit com a home natural, vitalista i individual. Que hagi coincidit que sigui una època de revoltes i l'hagin volgut posar al capdavant de la revolta, ha estat una casualitat externa. En Samsó actua sense voluntat racional i seguint únicament el criteri de la seva llibertat. Per això, quan en Nel el va a buscar perquè torni a liderar la revolta que s'està enfonsant, en Samsó no dubta a respondre-li: "per què no en llogueu a un altre de més manejable?" (87)
Havent observat els enganys i abusos econòmics de molts dels que s'omplen la boca de revolucions des dels despatxos (com és el cas del professor Múller), en Samsó no està disposat a deixar-se comprar i escull l'opció que més s'adequa als seus instints: la llibertat.
I que des de l'exterior se'l jutgi, se'l critiqui i se'l menystingui, no és més que una mostra de la por i l'enveja que fa aquell que és lliure de veritat.
___________
Joan Oliver, La fam (Proa)
començat_ 27/04/15  /  acabat_ 1/05/15

Recto/Verso, Carlos Rehermann

Abans i tot de començar a llegir el text, les pautes inicials prometen una obra curiosa. Un qüestionament de la percepció (el dubte filosòfic sobre els sentits que plantejà Descartes, la impossibilitat d'acceptar les tesis empíriques de Hume...) però també d'allò que és real. En tant que llegim, desxifrem la realitat a través de la nostra percepció d'ella, dubtar de la nostra percepció és, per tant, dubtar de la nostra realitat. I aquest és un tema apassionant que Rehermann sap desenvolupar a través de la seva obra.

Les projeccions inicials són perilloses perquè tendeixen a distreure'ns de l'obra de teatre. Per desgràcia, massa sovint el que aporten a la dramatúrgia és inferior a allò que li prenen. Per exemple, a Seuls, Mouawad utilitzava un desdoblament de la seva persona projectat contra la paret del fons. Correcte, sorprenent fins i tot la primera vegada, però al final n'abusa i acaba perdent tota la seva força narrativa. Massa sovint, les projeccions provoquen allò que Albert Lladó (La Vanguardia) anomena una renúncia al teatre.

Interessant recurs, el de mostrar allò que realment volen dir els personatges en el costat Verso del text contraposat amb el que diuen realment en el Recto: per exemple, en el costat Recto, Mauricio diu: "con un giro de 0 grados, dirás" mentre que en el Verso, en realitat pensa: "cállate, imbécil" (10). Una sensació que l'espectador no rep, sinó que ha de percebre. Potser encertadament, potser no perquè "imbécil" té molta més força que qualsevol gest de menyspreu.

"Equiparar futuro con adelante es tan arbitrario como sería equiparar pasado con adelante o futuro con atrás" (24) Exacte. el temps i l'espai no es mouen en la mateixa dimensió. Poden ser correlatius segons el nostre punt de vista, però no estrictament paral·lels. Avançar en el temps no significa anar cap endavant, així com tampoc implica necessàriament una evolució positiva. Es tracta només del pas del temps que els éssers humans vam decidir calcular o expressar a través de sistemes numèrics. Ni més ni menys.

L'escena 6 és molt interessant: repetir unes accions que ja s'han mostrat prèviament però amb petites modificacions, ajuda a augmentar el significat (i la impressió damunt el lector/públic) d'aquestes modificacions.

"No van a permitir que vuelva a ver las cosas como son." (36) és el gran temor d'Alejo quan, en realitat, hauria de plantejar-se si sap com són realment les coses, si tal com li indiquen els seus ulls, o com li indiquen les "antiparras". I, encara més, si allò que ell percep és el mateix que perceben els demés o no. Malauradament, però, es perd una bona oportunitat d'aprofundir encara més en aquesta mena de reflexions filosòfiques.

Esfereïdor el cinisme que mostren els científics: Alejo tractat com un conillet d'índies sense emocions ni sentiments, com un tros de carn amb la qual poden realitzar qualsevol tipus d'experiment (semblant a la visió del metge que Büchner mostra a Woyzeck). Potser no em convenç massa la idea dels vestits de cuir, potser són una representació visual massa evident de la seva maldat interior, però sí que resulten uns personatges sinistres, malèvols, misteriosos i, per tant, interessants pel públic.

Com a text llegit, la idea de les projeccions sembla que pot funcionar, que aporten información extra i dinamisme a l'obra. Si això funcionaria igual de bé damunt l'escenari, és una altra qüestió que nomas la proba pot revelar.
___________________
Carlos Rehermann, Recto/Verso (part del Cimientos Play Development Project 2014)
començat_ 04/03/14  /  acabat_ 04/03/14

La rebelión de las masas, José Ortega y Gasset

Abans de començar el llibre em pregunto: què en conec, d’Ortega y Gasset? Quin coneixement de les teories d’aquest autor m’ha aportat quatre anys de la carrera de filosofia? Doncs pràcticament cap, de fet. Només una vague noció sobre el perspectivisme, sobre la relativització del coneixement i poca cosa més. I, de fet, estic pràcticament convençut que a aquesta noció hi vaig arribar jo sol un cop acabada la carrera…

Una vegada més, donem la benvinguda a un filòsof desconegut.

En aquesta edició hi ha un pròleg pels francesos, unes breus notes d’avís als lectors francesos per a que no quedin defraudats amb el llibre que no és més que un recull d’articles publicats en un diari de Madrid. Perquè ell mateix s’adona que la recepció dels textos a Madrid no té per què repetir-se a l’exterior perquè “estoy persuadido de que hablar es una operación mucho más ilusoria de lo que suele creerse.” (9) I afegeix: “cuando el hombre se pone a hablar, lo hace porque cree que va a poder decir cuanto piensa. Pues bien: esto es lo ilusorio. El lenguaje no da para tanto. Dice, poco más o menos una parte de lo que pensamos y pone una valla infranqueable a la transfusión del resto.” (10) “Dóciles al prejuicio inveterado de que hablando nos entendemos, decimos y escuchamos tan de buena fe, que acabamos muchas veces por malentendernos mucho más que si, mudos, procurásemos adivinarnos.” (10)

Crítica a Rousseau: “la idea de la sociedad como reunión contractual, por lo tanto, jurídico, es el más insensato ensayo que se ha hecho de poner la carreta delante de los bueyes.” (13) És a dir, de començar la casa per la teulada perquè Ortega afirma que passa al revés, que “todo acuerdo de voluntades presupone la existencia de una sociedad, de gentes que conviven, y el acuerdo no puede consistir sino en precisar una u otra forma de esa convivencia, de esa sociedad preexistente.” (13) I sembla lícit. Tot i agradar-me personalment la idea rousseaniana del contracte social per les arbitrarietats i acords futils que exposa, és a dir, pel relativisme que ens demostra, és cert que aplicant fòrmules de la lògica més elemental, l’ordre més coherent en aquest cas és:

                        p èq

On p és la societat i q el contracte.

I no:

q èp

Perquè sense societat no hi ha possibilitat de contracte.

Visionari: “Es sumamente improbable que una sociedad, una colectividad tan madura como la que ya forman los pueblos europeos, no ande cerca de crearse su artefacto estatal mediante el cual formalice el ejercicio del poder público europeo ya existente.” (15) Avançava l’any 1937 la Comunitat europea. “La unidad de Europa no es una fantasía, sino que es la realidad misma, y la fantasía es precisamente lo otro, la creencia de que Francia, Alemania, Italia o España son realidades sustantivas e independientes.” (16)

L’Home-massa: “un tipo de hombre hecho de prisa, montado nada más que sobre unas cuantas y pobres abstracciones y que, por lo mismo, es idéntico de un cabo de Europa al otro. A él se debe el triste aspecto de asfixiante monotonía que va tomando la vida en todo el continente.” (17) I afegeix: “es el hombre previamente vaciado de su propia historia, sin entrañas de pasado y, por lo mismo, dócil a todas las disciplinas llamadas internacionales.” (17) Exacte. Amb el passat inexistent, amb el trencament amb la tradició pròpia, l’individu esdevé dòcil, necessitat de pertànyer. “Más que un hombre, es solo un caparazón de hombre.” (17) Per això mateix, Orwell exposava la importància que l’aniquilament control·lat de tota mena de passat tenia pels governants de 1984.

Una curiositat etimològica: la paraula esnob prové del fet que a Anglaterra es posava al costat del nom l’ofici i els títols de la persona i com que els burgesos no tenien cap ofici i menys títols se’ls posava “s. nob.” (sine nobilitate) és a dir, sense noblesa.

L’home massa “tiene sólo apetitos, cree que tiene sólo derechos y no cree que tiene obligaciones.” (17) Vés que no en conegui un parell o tres de milers d’aquests…

“La obra intelectual aspira, con frecuencia en vano, a aclarar un poco las cosas, mientras que la del político suele, por el contrario, consistir en confundirlas más de lo que estaban.” (26) I afegeix encara: “ser de la izquierda es, como ser de la derecha, una de las infinitas maneras que el hombre puede elegir para ser un imbécil.” (26) Però el dubte és si aquí es produeix un cas de falsa elecció com el que denunciava l’escola de Frankfurt o si bé l’home pot escollir no ser imbècil.

“Sorprenderse, extrañarse, es comenzar a entender. Es el deporte y el lujo específico del intelectual.” (38) La capacitat d’obrir els ulls, de sorprendre’s davant alguna cosa, és la que permet, i alhora genera, la investigació posterior. És el fet de preguntar-se “per què” davant de qualsevol cosa l’única esperança que tenim d’avançar.

“Masa es todo aquel que no se valora a sí mismo –en bien o en mal– por razones especiales, sino que se siente como todo el mundo y, sin embargo, no se angustia, se siente a sabor al sentirse idéntico a los demás.” (40)

“Lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera.” (42) Avui en dia, pràcticament 100 anys després, les coses segueixen igual, o potser pitjor perque masses vegades la massa ignora la seva vulgaritat creient-se en una situació de superioritat basada únicament en el poder econòmic.

“La masa arrolla todo lo diferente, egregio, individual, calificado y selecto. Quien no sea como todo el mundo, quien no piense como todo el mundo, corre el riesgo de ser eliminado.” (42) I tothom pot recordar ara la frase cèlebre de George W. Bush fill davant la guerra d’Irak: “o estàs amb nosaltres o contra nosaltres”. Ara bé, aquest “todo el mundo”, com molt bé puntualitza Ortega és fals perquè “todo el mundo era, normalmente, la unidad compleja de masa y minorías discrepantes, especiales. Ahora, todo el mundo es sólo la masa.” (42)

Per això a la televisió o a programes de ràdio, tertulians d’allò més barroers s’atreveixen a exclamar: “i tot el món ho sap!” perquè per a ells, el món només està format per aquells que són i pensen com ells.

Davant la sensació generalitzada (i promocionada) que evolucionem progressivament de forma ascendent, és a dir, que nosaltres som o estem millor que els nostres avantpassats, Ortega recorda les paraules d’Horaci: “nuestros padres, peores que nuestros abuelos, nos engendraron a nosotros aún más depravados, y nosotros daremos una progenia todavía más incapaz.” (50)

“Nuestra vida es en todo instante y antes que nada, conciencia de lo que nos es posible, Si en cada momento no tuviéramos delante más que una sola posibilidad, carecería de sentido llamarla así. Sería más bien pura necesidad.” (57) La vida és la possibilitat d’escollir, el fet de tenir opcions i poder-nos decantar per una. Això implica, o hauria d’implicar necessàriament, tot i que Ortega no ho concreta, la llibertat de poder escollir l’opció que vulguem. Perquè sense aquesta llibertat, llavors sí que la vida passa a ser “pura necesidad”. I afegeix “mundo es el repertorio de nuestras posibilidades vitales. No es, pues, algo aparte y ajeno a nuestra vida, sino que es su auténtica periferia. Representa lo que podemos ser; por lo tanto, nuestra potencialidad vital.” (57-8) Tampoc especifica, però, com ens ho fem per relacionar-nos amb el món, si aquesta relació que tenim és personal o universal. És a dir, obvia els problemes claus de la metafísica i la seva impossibilitat de justificar que realment el món, la realitat, existeix. Però és normal en filosofia de caire  més social. Hem d’acceptar algunes condicions que ens serveixin com a punt de partida, sinó estaríem perpètuament aturats. Sempre som a temps d’arribar a una reducció a l’absurd.

“La física de Einstein se mueve en espacios tan vastos que la antigua física de Newton ocupa en ellos sólo una buhardilla.” (58) Tan gran va ser el canvi. Tan gran pot tornar a ser el futur canvi en ciència, malgrat la ferma oposició de molts científics a acceptar que tot pot tornar a canviar una altra vegada. Fixem-nos, sinó, en el que diu Ortega: “el átomo, en fin, límite ayer del mundo, resulta que hoy se ha hinchado hasta convertirse en todo un sistema planetario.” (59) Aquest fet, Ortega l’atribueix a la llibertat d’esperit, “es decir, la potencia del intelecto se mide por su capacidad para disociar ideas tradicionalmente inseparables. Disociar ideas cuesta mucho más que asociarlas.” (59) Exacte.

Visió lúcida de la realitat, tan encertada abans com ara: “vivimos en un tiempo que se siente fabulosamente capaz para realizar, pero no sabe qué realizar. Domina todas las cosas, pero no es dueño de sí mismo. Se siente perdido en su propia abundancia. Con más medios, más saber, más técnicos que nunca, resulta que el mundo actual va como el más desdichado que haya habido: puramente a la deriva.” (60) I si no estiguéssim immersos en una crisi econòmica tan profunda, és a dir, en una època de crisi temporal, veuríem els problemes de fons i ens esgarrifaríem. Ara, però, prou feina tenim en desinfectar primer la part més superficial de la ferida.

Encert rere encert: “todo el que se coloque ante la existencia en una actitud seria y se haga de ella plenamente responsable, sentirá cierto género de inseguridad que le incita a permanecer alerta.” (61)

“La revolución no es la sublevación contra el orden preexistente, sino la implantación de un nuevo orden que tergiversa el tradicional.” (68)

Dues característiques de l’home massa: “la libre expansión de sus deseos vitales” (69). Es creu en dret de demanar-ho tot, de desitjar-ho tot. “Y la radical ingratitud hacia cuanto ha hecho posible la facilidad de su existencia.” (69) Ortega també ho anomena “la psicología del niño mimado” (69) perquè, de fet, així és com ell veu actuar a l’home-massa, com algú a qui se li ha donat tot allò que ha volgut i més, i al final és incapaç d’apreciar-ho.

Anatole France: “un necio es mucho más funesto que un malvado. Porque el malvado descansa algunas veces; el necio, jamás.” (77)

“Bajo las especias de sindicalismo y fascismo aparece por primera vez en Europa un tipo de hombre que no quiere dar razones ni quiere tener razón, sino que, sencillamente, se muestra resuelto a imponer sus opiniones.” (79) I tot aquell que hagi intentat tenir una conversa amb algú que té una gran opinió d’ell mateix ho entendrà perfectament.

“La filosofía no necesita ni protección, ni atención, ni simpatía de la masa. Cuida su aspecto de perfecta inutilidad, y con ello se liberta de toda supeditación al hombre medio.” (88)

“La técnica contemporánea de la copulación entre el capitalismo y la ciencia experimental” (102), és a dir, que moltes coses han estat fetes per interès, no per necessitat científica. Potser, fins i tot, es podria afirmar que avui en dia la gran majoria són per interès perquè d’on, sinó de l’interès econòmic, neixen les ajudes privades, els finançaments, cap a la recerca mèdica, científica i tecnològica? I potser la resta de motius es divideixen entre interès militar i una miqueta d’interès científic. Només una miqueta.

“Por masa –prevenía yo al principio– no se entiende especialmente al obrero; no designa aquí una clase social, sino una clase o modo de ser hombre que se da hoy en todas las clases sociales.” (103) Exacte. No es tracta de classisme o de divisió per castes, sinó de criteris qualitatius.

Trencant tòpics: “la ciencia experimental ha progresado en buena parte merced al trabajo de hombres fabulosamente mediocres, y aun menos que mediocres. Es decir, que la ciencia moderna, raíz, y símbolo de la civilización actual, da acogida dentro de sí al hombre intelectualmente medio y le permite operar con buen éxito.” (105) Ortega arriba a aquesta afirmació arran de la crítica a l’especialització. En tant que els homes, i en aquest casa els científics, s’especialitzen, passen a ignorar allò fora de la seva especialització, és a dir, esdevenen mediocres. I potser sí que excel·leix en el seu camp, però no per virtut pròpia, sinó per la gran mecanització de les ciències. “El especialista sabe muy bien su mínimo rincón de universo; pero ignora de raíz todo el resto.” (105) El dubte és si la noció de savi, aquell individu que coneix de tot, encara pot existir avui en dia. Ara que l’especialització ha fet avançar cada camp fins a cotes insospitades per Ortega, potser ningú pot tenir coneixement propi de tots els camps. Ara bé, si això és positiu, si aquest camí escollit és el correcte, doncs aquí apareixen els dubtes. Aquí és on la crítica d’Ortega a l’especialització té més raó de ser: el coneixement mínim, partit, augmenta però la ignorància de la resta també convertint l’home en home-massa, en individu sense coneixement (més enllà del seu propi camp) i, per tant, manipulat necessàriament.

En tant que l’especialista és savi en la seva petita fracció de coneixement, no podrem dir que és un ignorant, malgrat ser-ho en totes les altres branques del coneixement, ens diu Ortega, “habremos de decir, que es un sabio ignorante, cosa sobremanera grave, pues significa que es un señor el cual se comportará en todas las cuestiones que ignora, no como ignorante sino con toda la petulancia de quien en su cuestión especial es un sabio.” (106) És la pedanteria de l’ase, una de les pitjors classes de pedanteria.

“Hoy, cuando hay mayor número de hombres de ciencia que nunca, [hay] muchos menos hombres cultos que, por ejemplo, hacia 1750” (107) I, tanmateix, es segueixen situant les ciències per davant de qualsevol altre mètode de coneixement.

“Éste es el mayor peligro que hoy amenaza a la civilización: la estatificación de la vida, el intervencionismo del Estado, la absorción de toda espontaneidad social por el Estado.” (111) Per això, quan començà la crisi i s’acabaren les ajudes estatals i les subvencions molta gent se sentí perduda i convençuda que era la fi del món. Tan poderosa és la força de l’estat-pare.

“Vida es luchar con las cosas para sostenerse entre ellas. Los conceptos son el plan estratégico que nos formamos para responder a su ataque.” (119-20) I afegeix més: “si se escruta bien la entraña última de cualquier concepto, se halla que no nos dice nada de la casa misma, sino que resume lo que un hombre puede hacer con esa cosa o padecer de ella.” (120 ) Totalment d’acord. Les paraules, els conceptes, en tant que invents humans, convencions socials, no designen res en concret sinó que designen las nostra relació amb aquell fragment concret de món.

“Librada a sí misma, cada vida se queda en sí misma, vacía, sin tener qué hacer. Y como ha de llenarse con algo, se finge frívolamente a sí misma, se dedica a falsas ocupaciones, que nada íntimo, sincero, impone. Hoy es una cosa; mañana, otra, opuesta a la primera. Está perdida al encontrarse sola consigo.” (127) I només cal mirar com reacciona la gent (molta gent) quan els treuen la tele, o quan es veuen forçats a esperar pel metge, per exemple, i es queden a soles amb ells mateixos: embogeixen.

Interessant punt de vista: “al defender la nación defendemos nuestro mañana, no nuestro ayer.” (150) És a dir, no ens mobilitzem per preservar un passat, sinó per assegurar un futur.Si Hume hi pugués dir la seva segurament se’n riuria de nosaltres. Estem tan acostumats a creure en l’existència d’un demà que ja el donem per fet sense ni plantejar-nos que potser no hi ha demà.

L’origen de les rivalitats: “no hay pueblo que, mirado desde otro, no resulte insoportable.” (164)

“Desde hace casi un siglo se habla de que los nuevos medios de comunicación –desplazamiento de personas, transferencias de productos y transmisión de noticias– han aproximado los pueblos y unificado la vida en el planeta. Mas, como suele acaecer, todo este decir era una exageración.” (183) I, recordem-ho, aquest text va ser escrit fa pràcticament 100 anys. Hi ha errors que semblen perdurar en el subconscient humà.

“Para los efectos de la vida pública universal, el tamaño del mundo súbitamente se ha contraído, se ha reducido.” (184) La tecnologia l’ha fet més petit. Però, afegeix Ortega, “esto acontece precisamente a la hora en que los pueblos europeos se han distanciado más moralmente.” (184). Ara que tenim els mitjans per estar junts, cada vegada estem més allunyats els uns dels altres.

“Un pueblo es, como una persona, aunque de otro modo y por otras razones, una intimidad –por lo tanto un sistema de secretos que no pueden ser descubiertos sin más, desde fuera–.” (190) Fer-ho, és a dir, opinar sobre algú, o sobre una altra cultura des de l’exterior sovint és caure en la ignorància superba, en el creure’s en dret d’opinar malgrat no saber res.

“El dinero no es más que un medio para comprar cosas. Si hay pocas cosas que comprar, por mucho dinero que haya […] su influjo será escaso.” (196) O dit d’altra manera, el poder social dels diners “será tanto mayor cuantas más cosas haya que comprar, no cuanto mayor es la cantidad del dinero mismo.” (196)

“Todas las generaciones del siglo XIX han aspirado a ser maduras lo antes posible y sentían como una extraña vergüenza de su propia juventud. Compárese con los jóvenes actuales –varones y hembras–, que tienden a prolongar ilimitadamente su muchachez y se instalan en ella como definitivamente.” (200) I potser ara encara es va més enllà. Incapaços d’abandonar el segle XX, seguim regits per la dictadura de la joventut que, com a molt, està derivant cap a un infantilisme generalitzat preocupant. I el propi Ortega ja ho afirma quan parla de l’interés posat damunt del cos: “el entusiasmo que hoy despierta ha inundado de infantilismo la vida continental” (204) “Los que ya estamos muy en la cima de la vida nos encontramos con la inaudita necesidad de tener que desandar un poco el camino hecho, como si lo hubiéramos errado, y hacernos –de grado o no– más jóvenes de lo que somos.” (203) Altrament, només hi ha un camí a seguir, el que porta a l’ostracisme. 
____________
José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas (Espasa-Calpe)
començat_ 1/09/12  /  acabat_ 29/09/12

Cuaderno de dirección teatral, Agapito Martínez Paramio

Recull de frases, idees i reflexions sobre el procés de muntatge d’una obra de teatre.

Brook: “el director siempre es un impostor, un guía nocturno que no conoce el terreno, y, no obstante, carece de elección; ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” (11) I aquesta és la meva intenció: recórrer el camí i, si aconsegueixo que algú em segueixi, doncs molt millor.

“Es fundamental que el director se anticipe al alubión de interrogantes que el equipo de colaboradores con los que va a trabajar le planteará en el proceso de ensayos.” (11) Un consell que tan de bo hagués seguit en el moment d’aixecar Tu i Jo. Perquè les qüestions textuals sí que les vaig preveure, el ritme de l’obra, les particions argumentals, les intencionalitats dels actors… això ho vaig anar assimilant i solucionant amb certa comoditat perquè naixien d’un text molt paït i molt treballat, uns personatges que, en aquell moment, ningú coneixia tan bé com jo. Ara bé, la distribució escènica, els moviments damunt l’escenari i, sobretot, les preguntes sobre il·luminació (l’angle, la intensitat de les llums) i la músics, van ser totalment inesperades i intentades de ser solucionades tan bé com vaig saber. Que sempre és millorable.

“El director de escena como el de una orquestra debe controlar, planificar y dosificar la ejecución de una composición de manera que se mantenga dentro de los límites que ha fijado su percepción.” (18) El director com algú que té una idea molt clara i delimitada de com ha de ser l’obra i acotant les accions dels actors per assolir-la.

La creació de l’obra com una lluita entre allò tancat i allò obert, els moviments, el text, les interioritats, molt delimitades o bé més lliures; entre la invenció i la convenció; seguir els patrons clàssics o trencar-los; entre l’emoció i la raó, l’expressió de sentiments a raig o la voluntat de reflexió que pot ser menys emotiva i més freda.

Stanislavski recomena als directors tres àrees de perfeccionament personal: la del sentiment (“fomenta su imaginación y fantasía sin perder de vista la realidad” (20)), la de la voluntat (“impulsa la disposición de los estímulos, la búsqueda personal” (21)), i la del raonament (“examina la realidad para aumentar su capacidad de análisis” (21)).

Tres classes de directors:

1. El director creador, preocupat “por implantar y generar un mundo propio sobre el escenario […] su estilo viene señalado por la intensidad de su impulso.” (24)
2. El director pedagog o guia. “Paciente y metódico, ordena y explora con los actores los fundamentos interpretativos para profundizar en los motivos, los complejos ocultos y los impulsos de los personajes.” (24)
3. El director coordinador. “Ejerce una dictadura benevolente, como en una democracia, todos comparten la necesidad de que los ensayos germinen a partir del acuerdo, pero en última instancia sus propias decisiones son las que configuran el rumbo a seguir.” (25)

I em sorprenc reconeixent-me en aquesta darrera categoria, en el “dictador benevolent” que escolta totes les propostes, però acaba escollint la que més li convenç a ell. Per això mateix, en el  moment de composar la música de Tu i Jo, vaig donar unes pautes molt generals als compositors sobre quina mena de peces volia i, quan me les enviaven, les escoltava i pràcticament mai eren allò desitjat de manera que demanava que les canviessin tornant-los una mica bojos. És molt complicat definir en paraules la música que hom imagina. La distància que ens separava, amb els músics, el fet que només haguessin pogut veure un parell d’assaigs de l’obra, encara ho feia tot més difícil. Al final, després de múltiples correus electrònics i incomptables trucades, vam assolir allò cercat (allò que cercava jo, clar, el dictador poc benevolent).

“Cada espectáculo trastoca el sistema de roles y de preparación afectando al siguiente proyecto.” (27) Parlant amb gent d’altres àmbits, una de les coses que comenten és com, de vegades, l’experiència, el coneixement previ d’una disciplina, limita la creativitat. En tant que coneixem les dificultats de realització, ja siguin tècniques, logístiques, de producció… ens auto-imposem uns límits, ens tallem les ales perquè som conscients de les futures traves. Això provoca un detriment de l’evolució creativa. De vegades, cal ser eixalabrat, ignorar els impossibles i intentar-ho tot. El temps i la realitat ja s’encarregaran d’aturar-nos els peus. Però si hem pogut avançar un pas més tot això que haurem guanyat.

“Si se deja hablar a un texto, lo más seguro es que no emita sonido alguno” (27)

Molt interessant, el cant a la modestia realista: “hay que seleccionar, analizar y ordenar los materiales disponibles para elaborar la mejor obra posible.” (31) No tot hi té cabuda. No podem pretendre dir i mostrar tot en una mateixa obra. No es pot ser minimalista, però alhora simbòlic i barroc i funcionalista i antiestructuralista i agitador i innovador i costumista i irònic i surrealista i realista i i i… cal escollir, destriar, decantar-se per uns camins i deixar els demés una mica més al marge.

Funcions del quadern de direcció: “aclarar y definir ideas, guiar y señalar la orientación, estimular la búsqueda y la investigación y servir de diario en el proceso de trabajo.” (33) A Tu i Jo, el quadern de direcció no existia, eren més aviat anotacions al marge del text. Sí que, al llarg dels assaigs, vam produir una certa regulació i les entonacions es marcaven amb bolígraf mentre que els moviments (caminar, asseure’s, estirar-se) es marcaven amb llapis, però les acotacions foren molt limitades. Amb El penya-segat (abans de la interrupció) semblo començar pel final. Com que el text es va aprenent damunt l’escenari i per escenes, les notes, quan n’hi ha, són posteriors a l’assaig, mai prèvies. A més, ha aparegut la creació del diari d’assaigs que sí que permet una estructuració, una ordenació personal sobre les accions realitzades aquell dia i mostrar els següents passos a seguir.

“Nuestra mente debe conducirnos hacia objetivos concretos, pero sin perder de vista la globalidad.” (33) Hem de cuidar els detalls, les mínimes accions, cada entonació, gest, rèplica, però sempre dintre del context global de l’obra. El que importa és el resultat final: la suma de tots aquests petits instants. Tan important és el moviment sota la manta de la DONA com l’asseure’s cansat damunt la cadira de l’HOME, com el ritme del diàleg entre ells o la potència de la llum en el moment que sona la nana. Tots ells conformen la realitat única i col·lectiva que és Tu i Jo.

“Muchos montajes intentan decir tanto que su propia abundancia impide obtener nada de ellos.” (34) La saturació d’informació, d’idees, de contingut, no implica necessàriament una major qualitat, sinó una major quantitat. I res més.

Exacte: “nadie debe sentir que el barco va a la deriva” (34) que el nostre projecte està perdent força i que les coses s’estan torçant. “Para eso está el cuaderno de dirección, para señalar la ruta y los objectivos hacia los que debemos encaminar nuestra nave.” (34)

“Por un lado el cuaderno nos permite mirar hacia atrás y recapitular después de cada navegación sobre nuestros aciertos y errores.” (35)

Consells per a l’elaboració del quadern de direcció:

1. “Apunta todo lo que te parezca interesante reflejar […]
2. No valores tus notas todavía […]
3. Registra palabras sueltas y frases breves […] esquematiza, sintetiza, realiza croquis, ideogramas, dibujos […]
4. No temas contradecirte. El cuaderno sirve para aclarar y ese proceso implica dudas y vacilaciones […]
5. Repasa y esclarece tus ideas […]
6. Comprométete con tu cuaderno” (37) és a dir, escriu i escriu.

Hi ha dos períodes en la feina del director, segons Meyerhold: “el primero comprenderá su trabajo individual y el segundo el realizado con el actor y el equipo técnico.” (38) Després d’una lectura inicial de Tu i Jo, de veure que el text sencer era excessiu, carregós, i decidir que fragmentaríem i afegiríem música a l’obra, em vaig tancar en un bar gironí al qual no he tornat i suposo que no hi tornaré mai més perquè ni  musicalment ni estètica era del meu gust, i amb unes cerveses al davant vaig reorganitzar el text. Unes dues hores llargues de productivitat em donaren el resultat final i les pautes musicals. Setmanes després, de la vintena llarga de peces musicals que vaig demanar, vam passar a les 16 definitives. Convertir idees en realitat requereix estar disposat a fer aquesta mena de sacrificis.

Mostra d’algunes de les fases del desenvolupament escènic:

1. “El trabajo con el actor” (38) És a dir, la lectura del text, l’anàlisi del contingut, però també algunes sessions preparatòries, algunes improvitzacions i un intent d’aprofundir i perfeccionar els personatges. Una part que, confesso, no vam tenir temps de fer adequadament amb Tu i Jo perquè només disposàvem de 3 mesos per muntar l’obra. Ara, amb El penya-segat, ho estem intentant, però no resulta fàcil.
2. “La puesta en escena” (38) Noció general de moviments, d’imatges. Anàlisi de les atmosferes i del ritme de l’obra i allò que ells n’hi diuen “composición final” (38) consistent en la “composición visual [i la] composición auditiva” (38). Una vegada més, punts que vam saltar-nos amb Tu i Jo i que caldria tenir molt presents amb El penya-segat.
3. “El montaje” És a dir, posar en ordre les escenes que s’han treballat individualment. Una estratègia que ja he comentat  que em va costar una mica d’acceptar amb El penya-segat i que, no cal dir-ho, no vam seguir amb Tu i Jo. Perquè aquella obra va ser bastida linialment. Primer la primera escena, la més llarga i a la qual hi vam dedicar, originàriament, més estona i esforços, i després les altres dues.

Però el que convé subratllar d’aquesta tercera part és el que ells anomenen “montaje de la mirada del espectador” (38), com l’espectador ha de percebre l’obra. Això vol dir abandonar l’escenari i observar l’obra des de platea, des de diferents punts de vista però, també, intentar pensar com ho veurà aquell espectador extern a l’obra, aquella persona que no en coneix res, que veurà per primera vegada aquella coreografia, aquells personatges. Convé pensar quina sensació li provocarà i això, amb Tu i Jo, sí que ho vam fer. Sovint, en els moments de relax, ens plantejàvem com veurien els espectadors als nostres personatges, quina impressió en rebrien d’ells, si els veurien com a avis amb alzheimer, com a afectats d’alguna demència senil, com a persones incoherents i, potser, inverosímils. Aquest era un dubte que ens sovintejava i que ens va empènyer a fer un assaig general amb públic, una vintena de coneguts que van veure l’obra una setmana abans de la seva estrena a Vic i ens van mostrar les seves opinions, les seves crítiques, els seus dubtes sobre els moviments dels personatges, sobre la veu… una ajuda inestimable que ens va permetre anar a Vic amb una mica més de seguretat.

4. “El ajuste de todos los elementos del montaje” (38) El moment màgic que, per primera vegada, s’ajunta l’escenografia, que ja feia temps que utilitzàvem, el vestuari, la il·luminació i la música. La primera visió conjunta de l’obra.
5. “Estreno. Relación del montaje con el público” (38) Veure com la gent rep l’obra, quines parts funcionen, quines provoquen emocions, quiens deixen indiferents… assegut al costat de l’escenari, a l’estrena de Vic, fent les funcions d’apuntador, observava d’esbiaix les reaccions del públic. Recordo com els nervis del principi van desaparèixer quan l’obra va anar avançant però van tornar, i amb molta més força, al final, quan vaig ser conscient que aquell moment s’estava acabant i que arribava l’hora d’encarar la reacció del públic, el moment de la veritat, el resultat de tres mesos de feina.

Brook: “realizo cientos de bocetos del decorado y de los movimientos, pero no pasa de ser un ejercicio porque sé que no tomaré en serio nada de todo eso al día siguiente.” (39) és la idea que en el moment de l’assaig tot es modifica, comencem amb una idea inicial i tot es va capgirant a mesura que passen els dies, apareixen nous elements, hi ha idees que veiem que no funcionen, plantejaments que cal variar… per això Brook conclou “la preparación es necesaria para desecharla.” (39)

Craig: cal invertir molt temps estuadiant el text i planificant el projecte perquè “no deberás dudar acerca de la impresión que quieres crear, y tu tarea se circunscribirá a estudiar la mejor manera sobre cómo despertar esa impresión.” (40) I aquesta sembla ser la clau: trobar la millor manera de mostrar una impressió. Potser el problema està en arribar a aquesta impressió perquè d’un text en neixen moltes, d’impressions, moltes coses a dir o mostrar per tenir una sola idea general. Clar que es pot generar una sensació concreta a través de l’escenografia, del vestuari, de la música, però aquest concepte abstracte d’impressió sembla defugir-me. Encara resultarà que sóc molt més empirista o realista del que m’imaginava. Jo que sóc tan somiatruites.

Els temes que apareixen al text “determinan la estructura narrativa y formal de la obra.” (47) L’existencialisme, el pas del temps, els records confusos… van marcar la realitat de Tu i Jo. Ara, enfrontant-me a uns temes semblants, perquè El penya-segat també està plagat d’existencialisme, del pes del pas del temps, de records confusos, la imatge és completament diferent i els personatges tenen més espai de moviment, malgrat estar, en realitat, captius arran del penya-segat.

“Aunque todas las historias hayan sido ya narradas la tuya todavía interesará al público si tu punto de vista es sincero y singular.” (48) Però constato tant amb Tu i Jo com amb El penya-segat, que són obres eminentment textuals, que el meu interès rau en comunicar aquell text que, inevitablement, sobrepassa la resta. Convindria equiparar muntatge escènic i text. Convindria mostrar tant com es diu. Aquí és on peco d’ignorant. Bé, aquí i a molts més llocs, clar.

Proposta pràctica: utilitzar la paraula “com” per expressar de què tracta una obra. Ex. Romeo i Julieta:“de cómo el amor juvenil es aniquilado por la vieja sociedad” (49)

Tu i Jo: com la vellesa esdevé una espera caòtica a vegades, insulsa d’altres, de la mort.

El penya-segat: com afrontem el final del camí.

“El director compone la misma obra para causar una impresión determinada.” (61)

“Los leitmotiv son estribillos temáticos, melódicos o visuales que se van renovando para provocar cierta tonalidad, efecto de familiarización o sentido rítmico.” (68) A El primer amor, Pere Arquillué repetia “va dir” amb el mateix to de veu greu i diferenciat de la resta del monòleg marcant, clarament, un ritme. A Tu i Jo, la germana de la DONA és mencionada en nombroses ocasions per marcar certa sensació de continuitat. Ara bé, l’abús dels leitmotivs pot ser avorrit, insultant per l’espectador atent que ja està seguint i entenent l’obra i que no necessita de constants suports. Així, en cinema, per exemple, el fet d’associar una música a un personatge, diguem-ne Indiana Jones, fa que n’acabem farts de la melodia en qüestió que anticipa cada una de les aparicions del personatge.

Interessant el concepte del distanciament. Proposar que l’espectador no entri a l’obra, no en formi part, no s’identifiqui amb els personatges, sinó que se’n separi. Ja sigui per rebuig o per tenir pensaments oposats, però que hi hagi un conflicte real entre espectador i actor. Una separació premeditada. L’espectador que observa fredament, sense involucrar-se, pot ser més racional respecte allò que se li proposa, pot accedir-hi a través del cap i no del cor. I aquest potser és un dels reptes de El penya-segat. Defugint l’emotivisme, cercar la comprehensió.

“En toda narración el espectador se ve obligado a realizar deducciones, dado que hay una serie de hechos que no se le presentan de manera explícita” (75) I aquí és on es pot jugar amb les expectatives de l’espectador, aquí és on se’ls pot fer creure quelcom que no és cert; també és aquí quan obrim la interpretació de l’obra. Tot allò no dit pot agafar un valor afegit per l’espectador. Per cada un d’ells un de diferent i, per tant, el debat pot ser generat. Així, en El casament, la manipulació de l’espectador hi té cabuda.

“El espectador intenta de manera activa conectar los hechos mediante la causa y el efecto.” (77) Però, i si Hume tenia raó i no existeix el principi de causalitat? I si trenquem aquesta connexió? I si fem teatre quàntic? Basat en el principi d’indeterminació, presentat en múltiples estats simultàneament, impossible de definir quelcom perquè, un cop observat, ja ho hem modificat, ja n’hem fet una lectura personal.

“Obras contemporáneas, como las de Pinter, Beckett, Bernhard o Müller, dejan abierto el final para que el público especule y se interrogue sobre lo que sucederá en el futuro.” (80) O sobre allò que acaba de passar damunt l’escenari, quin sentit tenia tot plegat, què volien dir els actors, on els conduïen les seves accions.

“Todo espacio comprende un significante, el lugar concreto situado ante mi, tal y como lo percibo, y un significado, lo sugerido y lo implícito en el significante.” (81) És a dir, la paret de caixes de sabates de Tu i Jo i allò que poden significar, ja siguin uns nínxols, com suggereix Albert Lladó a La Vanguardia o bé unes barreres, un obstacle que nosaltres mateixos ens imposem, o bé l’absurd dels nostres esforços, les nostres il·lusions (recordem que a l’obra, s’intenten catalogar i classificar unes caixes de sabates que, en realitat, són totes blanques i idèntiques) davant la realitat concreta i única de la mort.

Obres no normatives: “A medida que el teatro se siente dispensado de la obligación de contar historias, las obras comienzan a concebirse como una arquitectura de intenciones.” (107) I encara més, “la dramaturgia abierta se instala sobre la ruptura y la fragmentación del tiempo, del espacio y de la causalidad.” (107) La causalitat sí que és trencada conscientement a Tu i Jo; l’espai no tant. Però sí que són valors tractats com a fàcilment fragmentables.

“La obra no narrativa busca promover la participación del público para que mediante la descomposición y la discontinuidad active sus mecanismos internos y reconstruya lo que ve.” (107) L’obra no cal que sigui senzilla per a l’espectador, l’acció no té perquè ser evident: al públic no se l’ha tractar d’idiota i donar-li tot mastegat.

“La forma asociativa [de mnutar una obra] indaga en nuestra conciencia escondida […] Intentar romper estos filtros [de moral, de codis de comportament] liberando el lenguaje, la lógica y el contenido de su creación.” (124)

“Se destruyen las unidades de tiempo, espacio y causalidad reclamando una percepción más abierta, que guarda una serie de reminiscencias con el pensamiento oriental o con la física moderna.” (125) Tot condueix al Teatre Quàntic.

Kantor: “Las formas abstractas, al no recordarnos nada, actúan directa y perfectamente, ya que alcanzan nuestro subconsciente; esto significa que el espectador los siente en lugar de distinguirlos y analizarlos objetivamente.” (131)

Importància del llenguatge no verbal: 90% de la informació que rebem diàriament. Només el 10% és verbal. Per això “algunos directores sólo pasan a trabajar con el texto cuando ese código silencioso parece dominado. Con ello buscan que la calidad de la interpretación no verbal redunde luego sobre la palabra. Suprimen un factor automático como la palabra para expandir y enriquecer lo corporal.” (145-6) I no sembla una mala idea: per ampliar una obra de text, començar primer amb silencis. Les connotacions significatives, culturals, socials de les paraules ja tindran temps a sorgir.

És agradable veure que no anava tan errat en el moment de dirigir Tu i Jo: “El director realiza toda una seria de anotaciones para recoger el sentido preciso que desea que el actor aplique a cada frase. Esas acotaciones se ejecutan en el propio texto.” (150)

Punts a tenir en compte pel que fa als actors:

1. “La diversidad de su cuerpo […]
2. La orientación de su cuerpo en el espacio […]
3. Sus posturas […]
4. Su actitud […]
5. Sus desplazamientos y su ocupación en el espacio […]
6. Su mímica facial y gestual como expresión de sentimientos […]
7. La expresión vocal.” (150-1)

“Sus espacios vacíos [de Racine], situados en cualquier parte, son tan indefinidos como los territorios de Beckett. En sus obras una mujer y un hombre se encuentran frente a frente. Su diálogo esá desnudo. No hay cadáveres, nobles o viles, amontonados en el escenario, tan sólo dos seres humanos, constreñidos a una temible lucidez, a una verdad de introspección y expresión que resultan futiles.” (171) Vet aquí el que buscava amb Tu i Jo. Vet aquí el que cerco en El penya-segat: dues persones universalitzables en un terreny neutral, buit, atrapats pel llenguatge.

Strehler: “la manera más fecunda de enfrentarse al trabajo es la de ponerse en igualdad frente al texto dramático y preguntarse cuales pueden ser las imágenes, los sonidos y los movimientos capaces de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual.” (171)

“El objetivo social de la atención sonora es guiar la atención del espectador.” (195) Així ho volíem fer a Tu i Jo, marcant les diferents accions i ajudant a contextualitzar-les.

Chéjov: “es una impresión errónea que los ensayos de una obra deben comenzar por la primera escena y proseguir en sucesión consecutiva; esto es debido a la costumbre y no se inspira en la necesidad creadora.” (212) Soluciona, així, el dilema que va aparèixer en els primers assaigs de El penya-segat. I conclou: “seria mejor empezar por las escenas que expresan la sustancia de la obra para continuar después con aquellas otras de importancia secundaria.” (212) I no sembla un mal consell. Reforçar aquells moments claus i que els secundaris serveixin, després, per ajudar-los a sostenir-se, crosses que els mantenen enlairats.
____________
Agapito Martínez Paramio, Cuaderno de dirección teatral (Ñaque)
començat_ 18/02/12  /  acabat_ 26/02/12

Madame de Sade, Yukio Mishima

A la introducció, Joaquin Vida ens diu: “cada nueva línea leída hacía crecer en mí la fascinación por la repugnante hermosura de un comportamiento humano socialmente proscrito. La negra belleza que destila el texto se enroscaba en mis sentidos, emponzoñándolos de un turbio lirismo que convertía la repulsa en atracción.” (5) Doncs a veure quin és aquest negre pecat que em disposo a desvetllar.

Charlotte: “Nunca nos conocemos del todo.” (19) Aquesta és la seva resposta quan una invitada diu que elles es coneixen bé i que li expliqui perquè la seva senyora l’ha convidat. I té raó: mai ens coneixem del tot. Ni és possible de fer-ho perquè per a conèixer del tot a algú hauríem de conèixer el seu passat, el seu present i el seu futur, però no només les seves accions, sinó també el seu pensament. I potser ni així no el coneixeríem del tot perquè les persones de vegades realitzen accions o diuen coses que ni ells mateixos eren conscients que sabien o que farien. Per tant, el que fem és confiar en la coherència dels actes dels demés. En la consistència de les seves accions. En allò que tant bé va criticar Hume en la seva crítica al principi de causalitat: donem per fet que el sol sortirà demà perquè sempre fins ara ha sortit, quan en realitat no en tenim cap certesa.

Madame Saint-Fond és la perversió, el desig, la voluntat de plaer. És ella qui ens narra, només de començar l’obra, les aventures sexuals del marquès de Sade amb la voluntat d’escandalitzar a la beata Madame Simiane. Per això, no ens sorprenen frases de Madame de Saint-Fond com “hablo de un tiempo en que la gente sencilla se aburre con su virtud y comienza a exigir parcelas de perversión.” (20)

Quan Madame Montreuil els demana el favor de salvar al marquès de Sade per evitar la deshonra de la família, Madame Saint-Fond respon: “no está en mi naturaleza aliarme con la justicia o la virtud, pero haré cuanto pueda por el desdichado Sade.” (23) i quan creiem que s’ha estovat, que s’ha humanitzat, afegeix “iré de alcoba en alcoba” (23) Així és com ella ho aconsegueix tot. “utilizar a la vez mi cuerpo y la Santa Sede para lograr vuestro fin, es un tratado de astucia.” (23)

Renee: “si mi marido es un monstruo, la mía ha de ser una monstruosa devoción.” (27) Afirma la dona del marquès de Sade quan les demés li volen mostrar les vexacions a les quals la sotmet ell. Amb aquesta afirmació, ella mostra que està disposada a acceptar tot el que pugui arribar a fer el seu home, que ella no el deixarà mai. Per això li pot dir a la seva mare “tú me enseñaste que la fidelidad de la esposa no depende de la del marido.” (26)

Madame Saint-Fond: “Yo, escupía a Dios para despertar su ira, pero Dios es un perro perezoso tumbado al sol, que sólo sueña en dormir para siempre.” (36) I si no és així, és un funcionari dels que tenen poques ganes de treballar; o, si no, és que no existeix i per això no intervé malgrat que se li demani tantíssimes vagades diàriament; o bé és que és sord; o bé està massa lluny per a poder-nos sentir; o bé és que les nostres desgràcies per a ell, que és tan magnànim, li semblen minúcies que no requereixen de la seva actuació; o bé...

Bona manera de qüestionar-se sobre la realitat del bé i del mal: Simiane diu “El mundo puede volverse del revés, pero Dios traza una línea entre el bien y el mal tan definida como la raya que un niño traza sobre el pavimento.” (53) I Montrieul li respon “me pregunto si esa línea, como la que deja la marea en la playa, no cambia constantemente.” (53) És a dir, si la distinció que fem entre bé i mal no és modificable, alterable depenent dels temps i les tendències. I, potser, encara caldria anar més enllà i acceptar Nietzsche i afirmar que, en realitat, no existeixen ni el bé ni el mal, només són etiquetes que els humans han posat i que, per tant, el seu valor és purament circumstancial.

“Un libro es un pozo cegado si nadie lo lee.” (54) Tal i com afirmava Derrida, el text no acaba quan l’autor l’ha escrit, sinó que es clou cada vegada que algú el llegeix: és el lector qui dóna significat al text. Sense lector, el text és buit.

“El mundo en el que vivimos es la obra del Marqués de Sade.” (55), s’afirma. I no l’erren. El culte al plaer pel plaer, l’egoisme, l’individualisme, la importància única i exclusiva del jo i la manca d’empatia vers el tu. Aquest és el nostre món.

Explicació de l’autor: “La Marquesa de Sade representa la devoción de la esposa; su madre, Madame de Montreuil, la ley, la sociedad y la moral; Madame de Simiane, la religión; Madame de Saint-Fond, los deseos carnales; Anne, la hermana menor de la marquesa, la candidez femenina y la falta de principios, y la sirvienta, Charlotte, el pueblo.” (59)

I s’acaba una obra que amenaça de ser forta, que no fuig de l’escàndol moral i sexual però que acaba tova, dòcil i domesticada, amb algunes reflexions interessants, però amb un final fluix. Tanmateix, una bona primera aproximació al món de Mishima. No serà l’última.
___________
Yukio Mishima, Madame de Sade (Ediciones MK)
començat_ 25/10/11  /  acabat_ 26/10/11

El burro de Sancho y el gato de Schrödinger, Luis González de Alba (part 1)

Tendim a cercar veritats. Veritats absolutes, perdurables i, a poder ser, universalitzables, és a dir, que no siguin només vertaderes per a mi, sinó que també ho siguin pels demés. Potser per això ens desesperem davant llibres, pel·lícules, quadres, música… que desafien el nostre judici, que qüestionen allò que creiem com a vertader. Potser per això decidim girar la mirada i fer veure que no ho hem vist i continuar amb les nostres falses veritats. Però si acceptem que res és cert, que tot és relatiu, temporal, mutable, que, com va dir Kuhn, els mites d’avui poden esdevenir la ciència de demà (i caldria afegir que també pot passar a la inversa), si estem disposats a seguir vivint sense veritats absolutes, podem començar a gaudir de molts plantejaments filosòfics i descobrir que la físisca quàntica pot ser fascinant.

Només de començar aquest llibre, se’ns mostra un exemple d’aquesta estima cap a la incertesa: “la catástrofe ultravioleta”. El fet que arràn de múltiples anàlisis s’arribà a la conclusió que “a mayor temperatura, menor longitud de onda en la luz emitida por un objeto caliente.”  (20) i per això un ferro roent canvia de calor en augmentar la seva temperatura: cada color té la seva intensitat d’ones i només cal traçar una escala cromàtica per saber si un objecte està a una temparatura o una altra. Fins aquí tot correcte. Basant-nos en l’empirisme, tots podem acceptar aquesta idea, tots hem vist la rojor d’un ferro roent. Perfecte. El que passà, però, és que s’observà que aquesta llei es mantenia estable i constant (el somni de tot científic!) fins que la freqüència arribava a l’ultravioleta, i que llavors actuava de forma inesperada i incoherent. És a dir, trencava les nostres rígides estructures mentals i ens plantejava actuacions imprevistes, desiguals, sense ordre ni constància. Naixia la física quàntica.

Einstein va dir: “no existen trayectorias independientes, sino tan sólo trayectorias relativas a un cuerpo especial de referencia.” (50) I amb aquesta frase posà les bases de la teoria de la relativitat, mostrant que no hi ha res de cert ni absolut sinó que tot depèn. I depèn de molts factors. Depèn del punt de vista, del referent pres, de l’escala utilitzada (no és el mateix una pilota de tenis per a una persona que per a una puça), del grau de coneixement (directe o indirecte)… tot depèn. Potser, fins i tot, aquesta afirmació.

Paradoxes: “A medida que una velocidad se aproxima a la de la luz el tiempo transcurre más lentamente.” (61) Aquesta és la gran descoberta d’Einstein. Aquest fet és el que genera totes les paradoxes inversemblants però que, teòricament, són correctes, com la dels dos bessons que envellirien a ritmes diferents “si uno permanece en tierra y el otro viaja a las estrellas; los objetos se acortan o achican en el sentido de su marcha; la masa aumenta paulatinamente al aproximarse a la velocidad de la luz; la simultaneidad no existe sino dentro de un mismo sistema de referencia, y dos relámpagos que parecen simultáneos a un observador en tierra no lo son para el viajero en un tren.” (57) I aquesta darrera paradoxa és cabdal perquè ens fa qüestionar la realitat d’allò que veiem, ens fa qüestionar la veracitat d’unes lleis físiques, mesurables, contrastables, basades en unes proves científiques estructurades i universalitzades (i, per tant, acceptades segons el paradigma Kuhnià) que ens diuen que si juguem a llençar una pilota enlaire en un avió en marxa, la mesura del seu temps de descens, així com l’espai recorregut i la seva velocitat seran diferents depenent del nostre punt inercial. És a dir, per a un passatger de l’avió, la pilota es mourà en línia recta a una velocitat X i amb un temps Y, però per a un observador exterior (si obviem les dificultats tècniques d’aquest fet), la pilota traçarà una diagonal o, si més no, una paràbola, perquè en moure’s l’avió, la pilota el seguirà i, per tant, la seva velocitat serà X + la velocitat de l’avió. I el que resulta curiós és que el temps serà el mateix. Per tant, una de dues, o bé la pilota va a una velocitat major que li permet transcórrer més espai en el mateix temps, o bé es produeix una contracció del temps. Del temps i prou? No es pot contraure també l’espai? I per aquí és per on anaren els estudis d’Einstein. Perquè aquests dubtes perceptibles a la vista, es multipliquen quan s’apliquen a la llum i al fet que, independentment del seu origen, de si és una llum en moviment (per exemple els fars d’un cotxe) o estàtica, la seva velocitat serà sempre la mateixa perquè la velocitat de la llum no és només la més gran coneguda, sinó que també sembla ser la màxima possible. La màxima, clar, per aquesta època i per aquests instruments de mesura. Probablement d’aquí uns anys en descobrirem una de superior. Però, de moment, això és amb el que comptem i amb aquestes dades hem de treballar. [Aquest idea comença a ser qüestionada, per fi!, gràcies a l’estudi dels neutrins que sembla que han viatjat més ràpidament que la llum plantejant la possibilitat que les bases establertes no siguin tan estables com els científics volien creure. Clar que no ho són! No ho eren abans, no ho van ser quan la terra es creia plana, tampoc quan no es coneixia la gravetat, perquè ara sí que hauríem d’haver assolit un coneixement absolut i irrefutable? Tant llestos i superiors ens creiem a les generacions futures que ens miraran amb condescendència?]

Així, davant del fet que la llum pot recórrer més espai sense augmentar la velocitat, Einstein conclogué que és producte de la contracció temporal. És curiós com ells mateixos (els científics en general, i en González de Alba en aquest cas concret, que no és científic però sí interessat i expert en el tema) es diuen i es desdiuen de les coses. Hem anat veient com la piràmide del coneixement físic del segle XIX, la que es creia que tot ja estava descobert i que poc quedava per investigar, es va ensorrar amb l’aparició dels quanta i amb la teoria de la relativitat. I, sobretot, hem vist que les teories, fins i tot aquelles més arrelades, són relatives, que la nostra percepció, els mitjans dels quals disposem per experimentar, les nostres observacions, són diferents i que, per tant, produeixen resultats diferents als d’altres èpoques. Com pot, arribats a aquest punt, afirmar l’autor amb tanta rotunditat que una velocitat superior a la de la llum “no exite ni puede existir en el universo” (66)? Però si poques pàgines enrera ens ha presentat als muons, unes partícules subatòmiques que poden haver estat creades a deu kilòmetres d’alçada dins l’atmosfera i que, malgrat tenir una vida de poc més de dos milionèssimes de segon, arriben a la Terra desafiant qualsevol llei de la velocitat (“aun a la velocidad de la luz, su vida es tan breve que en teoría no podrían avanzar más de 600 metros.” (63)). No podria ser que (i ara diré una blasfèmia científica) anessin més ràpid que la velocitat de la llum? Si un gat cau d’un balcó i en arribar al terra és atropellat pel camió de les escombraries, per molt que nosaltres el donem per mort, si el gat s’aixeca i marxa corrents, haurem d’acceptar que està viu, no? Si un muó, o l’element que sigui, ens mostra que es desplaça a una velocitat superior a la de la llum, ho haurem d’acceptar, no? Encara que això desbarati tota la nostra estructura mental, ho haurem d’acceptar.

Ells, però, justifiquen aquesta fita dels muons apel·lant a la contracció del temps. Apel·len a la idea que quan més a prop de la velocitat de la llum, més lent corre el temps i, per això, els muons poden arribar a la Terra. Està bé. Milers d’experiments deuen avalar aquesta hipòtesi, encara que ens pugui resultar estranya. Estem més inclinats a acceptar que el temps pot ser modulat a acceptar que la velocitat de la llum pot ser superada? Algú ha contemplat seriosament la possibilitat que els muons viatgessin a una velocitat superior a la de la llum? Teòricament és una hipòtesi tan vàlida com la de la contracció del temps en tant que dóna una explicació calculable, universalitzable i contrastable (només numèricament, clar) d’aquest fenòmen. Però clar, com que resulta que “no existe ni puede existir en el universo” (66) una velocitat superior a la de la llum, no cal ni perdre-hi el temps amb aquestes hipòtesis. Hom creuria que els errors del passat ens farien aprendre, però està clar que no: encara creiem que la nostra física és la millor i l’única correcta, quin desengany que s’enduran molts quan aquesta nova piràmide s’ensorri!

No! No, no i no! L’explicació que present, passat i futur existeix no és adequada! No es pot dir que si tenim dos observadors (A i B) situats en dos marcs inercials diferents, un fet futur que li passarà a A i que està sent observat ara per B (perquè està en un altre punt de referència, perquè el temps es dilata i es contrau, etc., etc., d’acord, s’accepta) implica que també existeix per a l’A. Ells apelen a la transitivitat: “lo que es real para alguien que es real para mí, debe, por transitividad, ser real para mí.” (68) El problema és com poden A i B ser reals alhora si havíem acordat que la simultaneïtat no existia? El fet que el B observa com a present, és present per a ell, mentre que per a l’A és futur, quan li succeeixi (i sigui passat pel B), llavors serà present per l’A. I prou. No implica que existeixi el futur. Ni el passat. Perquè si el B li ho comunica a l’A, ho farà en present, parlarà d’una cosa que veu o bé recordarà una cosa que ha vist, però que ja no veu. Potser experimentalment es compleixen lleis físiques que demostren que present, passat i futur existeixen alhora, però individualment, subjectivament, només vivim en el present: el passat és com un somni que pot no haver existit mai, que modifiquem de manera més o menys conscient, i el futur és una vana esperança que el principi de causalitat (tant criticat per Hume) es compleixi. És a dir, que si avui ha sortit el sol, demà també ha de sortir. Malgrat que no en tinguem cap certesa sobre aquest fet.

I apareix el principi d’incertesa de Heisenberg. Potser un dels principis que més m’han interessat en els darres anys. Potser una de les idees que, seguint la paradoxa de Bohr, ens produeix més vertígen: quan intentem medir la posició o la velocitat dels electrons, “no es que no sepamos la velocidad mientras no la midamos, afirmación fácil de aceptar por evidente, sino que un electrón no tiene velocidad ni posición ni órbita definida mientras no exista una observación.” (89) No es tracta, doncs, d’aquella noció innocent de dir que tot experiment modifica l’objecte analitzat, que el sol fet d’aplicar llum ja estem modificant el comportament d’allò estudiat. No. Aquí estem afirmant coses molt més importants: hi ha dades que senzillament no existeixen fins que no són observades. És l’exemple dels daus que tan poc va agradar a Einstein (“no puedo creer que Dios juegue a los dados con el mundo” (96)), que ens diu que en el moment de tirar uns daus, el seu resultat no és conegut per nosaltres (no és observat encara) i els daus no s’estan tampoc fixes i immòbils en el resultat possible, sinó que no tenen cap estat. No és fins que els llencem (que els observem), que ens mostren un resultat. Un resultat que, no ho oblidem mai, no és necessàriament l’únic. Si tornem a llençar els daus (si fem una nova observació), el resultat pot ser diferent. I no perquè ens equivoquem en la observació, sinó pel principi d’incertesa, és a dir, perquè les coses no són tan clares i estàtiques com havíem volgut creure.

(...)

_____________
Luis González de Alba, El burro de Sancho y el gato de Schrödinger - part 1 (Paidós)
començat_ 4/08/11  /  acabat_ 14/08/11