Recull de frases, idees i reflexions sobre el
procés de muntatge d’una obra de teatre.
Brook: “el director siempre es un impostor,
un guía nocturno que no conoce el terreno, y, no obstante, carece de elección;
ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” (11) I aquesta és la meva intenció: recórrer el camí i, si aconsegueixo
que algú em segueixi, doncs molt millor.
“Es fundamental que el director se anticipe
al alubión de interrogantes que el equipo de colaboradores con los que va a
trabajar le planteará en el proceso de ensayos.” (11)
Un consell que tan de bo hagués seguit en el moment d’aixecar Tu i Jo. Perquè
les qüestions textuals sí que les vaig preveure, el ritme de l’obra, les
particions argumentals, les intencionalitats dels actors… això ho vaig anar
assimilant i solucionant amb certa comoditat perquè naixien d’un text molt paït
i molt treballat, uns personatges que, en aquell moment, ningú coneixia tan bé
com jo. Ara bé, la distribució escènica, els moviments damunt l’escenari i,
sobretot, les preguntes sobre il·luminació (l’angle, la intensitat de les
llums) i la músics, van ser totalment inesperades i intentades de ser
solucionades tan bé com vaig saber. Que sempre és millorable.
“El director de escena como el de una
orquestra debe controlar, planificar y dosificar la ejecución de una
composición de manera que se mantenga dentro de los límites que ha fijado su
percepción.” (18) El director com algú que té una idea
molt clara i delimitada de com ha de ser l’obra i acotant les accions dels
actors per assolir-la.
La creació de l’obra com una lluita entre allò
tancat i allò obert, els moviments, el text, les interioritats, molt
delimitades o bé més lliures; entre la invenció i la convenció; seguir els
patrons clàssics o trencar-los; entre l’emoció i la raó, l’expressió de
sentiments a raig o la voluntat de reflexió que pot ser menys emotiva i més
freda.
Stanislavski recomena als directors tres àrees
de perfeccionament personal: la del sentiment (“fomenta su imaginación y
fantasía sin perder de vista la realidad” (20)), la de
la voluntat (“impulsa la disposición de los estímulos, la búsqueda personal” (21)), i la del raonament (“examina la realidad para aumentar su
capacidad de análisis” (21)).
Tres classes de directors:
- El director creador, preocupat “por implantar y generar un
mundo propio sobre el escenario […] su estilo viene señalado por la
intensidad de su impulso.” (24)
- El director pedagog o guia. “Paciente y metódico, ordena y
explora con los actores los fundamentos interpretativos para profundizar
en los motivos, los complejos ocultos y los impulsos de los personajes.” (24)
- El director coordinador. “Ejerce una dictadura benevolente,
como en una democracia, todos comparten la necesidad de que los ensayos
germinen a partir del acuerdo, pero en última instancia sus propias
decisiones son las que configuran el rumbo a seguir.” (25)
I em sorprenc reconeixent-me en aquesta
darrera categoria, en el “dictador benevolent” que escolta totes les propostes,
però acaba escollint la que més li convenç a ell. Per això mateix, en el moment de composar la música de Tu i Jo, vaig donar unes pautes molt generals als compositors sobre quina mena de
peces volia i, quan me les enviaven, les escoltava i pràcticament mai eren allò
desitjat de manera que demanava que les canviessin tornant-los una mica bojos.
És molt complicat definir en paraules la música que hom imagina. La distància que
ens separava, amb els músics, el fet que només haguessin pogut veure un parell
d’assaigs de l’obra, encara ho feia tot més difícil. Al final, després de
múltiples correus electrònics i incomptables trucades, vam assolir allò cercat
(allò que cercava jo, clar, el dictador poc benevolent).
“Cada espectáculo trastoca el sistema de
roles y de preparación afectando al siguiente proyecto.” (27) Parlant amb gent d’altres àmbits, una de les coses que comenten
és com, de vegades, l’experiència, el coneixement previ d’una disciplina,
limita la creativitat. En tant que coneixem les dificultats de realització, ja
siguin tècniques, logístiques, de producció… ens auto-imposem uns límits, ens
tallem les ales perquè som conscients de les futures traves. Això provoca un detriment
de l’evolució creativa. De vegades, cal ser eixalabrat, ignorar els impossibles
i intentar-ho tot. El temps i la realitat ja s’encarregaran d’aturar-nos els
peus. Però si hem pogut avançar un pas més tot això que haurem guanyat.
“Si se deja hablar a un texto, lo más
seguro es que no emita sonido alguno” (27)
Molt interessant, el cant a la modestia
realista: “hay que seleccionar, analizar y ordenar los materiales
disponibles para elaborar la mejor obra posible.” (31)
No tot hi té cabuda. No podem pretendre dir i mostrar tot en una mateixa obra.
No es pot ser minimalista, però alhora simbòlic i barroc i funcionalista i
antiestructuralista i agitador i innovador i costumista i irònic i surrealista
i realista i i i… cal escollir, destriar, decantar-se per uns camins i deixar
els demés una mica més al marge.
Funcions del quadern de direcció: “aclarar
y definir ideas, guiar y señalar la orientación, estimular la búsqueda y la
investigación y servir de diario en el proceso de trabajo.” (33) A Tu i Jo, el quadern de direcció no existia, eren més aviat
anotacions al marge del text. Sí que, al llarg dels assaigs, vam produir una
certa regulació i les entonacions es marcaven amb bolígraf mentre que els
moviments (caminar, asseure’s, estirar-se) es marcaven amb llapis, però les
acotacions foren molt limitades. Amb El penya-segat (abans de la interrupció)
semblo començar pel final. Com que el text es va aprenent damunt l’escenari i
per escenes, les notes, quan n’hi ha, són posteriors a l’assaig, mai prèvies. A
més, ha aparegut la creació del diari d’assaigs que sí que permet una
estructuració, una ordenació personal sobre les accions realitzades aquell dia
i mostrar els següents passos a seguir.
“Nuestra mente debe conducirnos hacia
objetivos concretos, pero sin perder de vista la globalidad.” (33) Hem de cuidar els detalls, les mínimes accions, cada entonació,
gest, rèplica, però sempre dintre del context global de l’obra. El que importa
és el resultat final: la suma de tots aquests petits instants. Tan important és
el moviment sota la manta de la DONA com l’asseure’s cansat damunt la cadira de
l’HOME, com el ritme del diàleg entre ells o la potència de la llum en el
moment que sona la nana. Tots ells conformen la realitat única i col·lectiva
que és Tu i Jo.
“Muchos montajes intentan decir tanto que
su propia abundancia impide obtener nada de ellos.” (34)
La saturació d’informació, d’idees, de contingut, no implica necessàriament una
major qualitat, sinó una major quantitat. I res més.
Exacte: “nadie debe sentir que el barco va
a la deriva” (34) que el nostre projecte està perdent
força i que les coses s’estan torçant. “Para eso está el cuaderno de
dirección, para señalar la ruta y los objectivos hacia los que debemos
encaminar nuestra nave.” (34)
“Por un lado el cuaderno nos permite mirar
hacia atrás y recapitular después de cada navegación sobre nuestros aciertos y
errores.” (35)
Consells per a l’elaboració del quadern de
direcció:
- “Apunta todo lo que te parezca interesante reflejar […]
- No valores tus notas todavía […]
- Registra palabras sueltas y frases breves […] esquematiza,
sintetiza, realiza croquis, ideogramas, dibujos […]
- No temas contradecirte. El cuaderno sirve para aclarar y ese
proceso implica dudas y vacilaciones […]
- Repasa y esclarece tus ideas […]
- Comprométete con tu cuaderno” (37) és
a dir, escriu i escriu.
Hi ha dos períodes en la feina del director,
segons Meyerhold: “el primero comprenderá su trabajo individual y el segundo
el realizado con el actor y el equipo técnico.” (38)
Després d’una lectura inicial de Tu i Jo, de veure que el text sencer era
excessiu, carregós, i decidir que fragmentaríem i afegiríem música a l’obra, em
vaig tancar en un bar gironí al qual no he tornat i suposo que no hi tornaré
mai més perquè ni musicalment ni
estètica era del meu gust, i amb unes cerveses al davant vaig reorganitzar el
text. Unes dues hores llargues de productivitat em donaren el resultat final i
les pautes musicals. Setmanes després, de la vintena llarga de peces musicals
que vaig demanar, vam passar a les 16 definitives. Convertir idees en realitat
requereix estar disposat a fer aquesta mena de sacrificis.
Mostra d’algunes de les fases del
desenvolupament escènic:
- “El trabajo con el actor” (38) És a
dir, la lectura del text, l’anàlisi del contingut, però també algunes
sessions preparatòries, algunes improvitzacions i un intent d’aprofundir i
perfeccionar els personatges. Una part que, confesso, no vam tenir temps
de fer adequadament amb Tu i Jo perquè només disposàvem de 3 mesos per
muntar l’obra. Ara, amb El penya-segat, ho estem intentant, però no
resulta fàcil.
- “La puesta en escena” (38) Noció
general de moviments, d’imatges. Anàlisi de les atmosferes i del ritme de
l’obra i allò que ells n’hi diuen “composición final” (38) consistent en la “composición visual [i la] composición
auditiva” (38). Una vegada més, punts que vam
saltar-nos amb Tu i Jo i que caldria tenir molt presents amb El penya-segat.
- “El montaje” És a dir, posar en ordre
les escenes que s’han treballat individualment. Una estratègia que ja he comentat que em va costar una
mica d’acceptar amb El penya-segat i que, no cal dir-ho, no vam seguir amb Tu i Jo. Perquè aquella obra va ser bastida linialment. Primer la primera
escena, la més llarga i a la qual hi vam dedicar, originàriament, més
estona i esforços, i després les altres dues.
Però el que convé subratllar d’aquesta tercera part és el que ells
anomenen “montaje de la mirada del espectador”
(38), com l’espectador ha de percebre l’obra. Això vol dir abandonar l’escenari
i observar l’obra des de platea, des de diferents punts de vista però, també,
intentar pensar com ho veurà aquell espectador extern a l’obra, aquella persona
que no en coneix res, que veurà per primera vegada aquella coreografia, aquells
personatges. Convé pensar quina sensació li provocarà i això, amb Tu i Jo, sí
que ho vam fer. Sovint, en els moments de relax, ens plantejàvem com veurien
els espectadors als nostres personatges, quina impressió en rebrien d’ells, si
els veurien com a avis amb alzheimer, com a afectats d’alguna demència senil,
com a persones incoherents i, potser, inverosímils. Aquest era un dubte que ens
sovintejava i que ens va empènyer a fer un assaig general amb públic, una
vintena de coneguts que van veure l’obra una setmana abans de la seva estrena a
Vic i ens van mostrar les seves opinions, les seves crítiques, els seus dubtes
sobre els moviments dels personatges, sobre la veu… una ajuda inestimable que
ens va permetre anar a Vic amb una mica més de seguretat.
- “El ajuste de todos los elementos del montaje” (38) El moment màgic que, per primera vegada, s’ajunta
l’escenografia, que ja feia temps que utilitzàvem, el vestuari, la
il·luminació i la música. La primera visió conjunta de l’obra.
- “Estreno. Relación del montaje con el público” (38) Veure com la gent rep l’obra, quines parts funcionen,
quines provoquen emocions, quiens deixen indiferents… assegut al costat de
l’escenari, a l’estrena de Vic, fent les funcions d’apuntador, observava
d’esbiaix les reaccions del públic. Recordo com els nervis del principi
van desaparèixer quan l’obra va anar avançant però van tornar, i amb molta
més força, al final, quan vaig ser conscient que aquell moment s’estava
acabant i que arribava l’hora d’encarar la reacció del públic, el moment
de la veritat, el resultat de tres mesos de feina.
Brook: “realizo cientos de bocetos del
decorado y de los movimientos, pero no pasa de ser un ejercicio porque sé que
no tomaré en serio nada de todo eso al día siguiente.” (39) és la idea que en el moment de l’assaig tot es modifica, comencem amb
una idea inicial i tot es va capgirant a mesura que passen els dies, apareixen
nous elements, hi ha idees que veiem que no funcionen, plantejaments que cal
variar… per això Brook conclou “la preparación es necesaria para
desecharla.” (39)
Craig: cal invertir molt temps estuadiant el
text i planificant el projecte perquè “no deberás dudar acerca de la
impresión que quieres crear, y tu tarea se circunscribirá a estudiar la mejor
manera sobre cómo despertar esa impresión.” (40) I
aquesta sembla ser la clau: trobar la millor manera de mostrar una impressió.
Potser el problema està en arribar a aquesta impressió perquè d’un text en
neixen moltes, d’impressions, moltes coses a dir o mostrar per tenir una sola
idea general. Clar que es pot generar una sensació concreta a través de
l’escenografia, del vestuari, de la música, però aquest concepte abstracte
d’impressió sembla defugir-me. Encara resultarà que sóc molt més empirista o
realista del que m’imaginava. Jo que sóc tan somiatruites.
Els temes que apareixen al text “determinan
la estructura narrativa y formal de la obra.” (47)
L’existencialisme, el pas del temps, els records confusos… van marcar la
realitat de Tu i Jo. Ara, enfrontant-me a uns temes semblants, perquè El penya-segat també està plagat d’existencialisme, del pes del pas del temps, de
records confusos, la imatge és completament diferent i els personatges tenen
més espai de moviment, malgrat estar, en realitat, captius arran del
penya-segat.
“Aunque todas las historias hayan sido ya
narradas la tuya todavía interesará al público si tu punto de vista es sincero
y singular.” (48) Però constato tant amb Tu i Jo com
amb El penya-segat, que són obres eminentment textuals, que el meu interès rau
en comunicar aquell text que, inevitablement, sobrepassa la resta. Convindria
equiparar muntatge escènic i text. Convindria mostrar tant com es diu. Aquí és
on peco d’ignorant. Bé, aquí i a molts més llocs, clar.
Proposta pràctica: utilitzar la paraula “com”
per expressar de què tracta una obra. Ex. Romeo i Julieta:“de cómo el amor
juvenil es aniquilado por la vieja sociedad” (49)
Tu i Jo: com la vellesa esdevé una espera
caòtica a vegades, insulsa d’altres, de la mort.
“El director compone la misma obra para
causar una impresión determinada.” (61)
“Los leitmotiv son estribillos temáticos,
melódicos o visuales que se van renovando para provocar cierta tonalidad,
efecto de familiarización o sentido rítmico.” (68) A
El primer amor, Pere Arquillué repetia “va dir” amb el mateix to de veu greu i
diferenciat de la resta del monòleg marcant, clarament, un ritme. A Tu i Jo, la
germana de la DONA és mencionada en nombroses ocasions per marcar certa
sensació de continuitat. Ara bé, l’abús dels leitmotivs pot ser avorrit,
insultant per l’espectador atent que ja està seguint i entenent l’obra i que no
necessita de constants suports. Així, en cinema, per exemple, el fet d’associar
una música a un personatge, diguem-ne Indiana Jones, fa que n’acabem farts de
la melodia en qüestió que anticipa cada una de les aparicions del personatge.
Interessant el concepte del distanciament.
Proposar que l’espectador no entri a l’obra, no en formi part, no s’identifiqui
amb els personatges, sinó que se’n separi. Ja sigui per rebuig o per tenir
pensaments oposats, però que hi hagi un conflicte real entre espectador i
actor. Una separació premeditada. L’espectador que observa fredament, sense
involucrar-se, pot ser més racional respecte allò que se li proposa, pot
accedir-hi a través del cap i no del cor. I aquest potser és un dels reptes de
El penya-segat. Defugint l’emotivisme, cercar la comprehensió.
“En toda narración el espectador se ve
obligado a realizar deducciones, dado que hay una serie de hechos que no se le
presentan de manera explícita” (75) I aquí és on es
pot jugar amb les expectatives de l’espectador, aquí és on se’ls pot fer creure
quelcom que no és cert; també és aquí quan obrim la interpretació de l’obra.
Tot allò no dit pot agafar un valor afegit per l’espectador. Per cada un d’ells
un de diferent i, per tant, el debat pot ser generat. Així, en El casament, la
manipulació de l’espectador hi té cabuda.
“El espectador intenta de manera activa
conectar los hechos mediante la causa y el efecto.”
(77) Però, i si Hume tenia raó i no existeix el principi de causalitat? I si
trenquem aquesta connexió? I si fem teatre quàntic? Basat en el principi
d’indeterminació, presentat en múltiples estats simultàneament, impossible de
definir quelcom perquè, un cop observat, ja ho hem modificat, ja n’hem fet una
lectura personal.
“Obras contemporáneas, como las de Pinter,
Beckett, Bernhard o Müller, dejan abierto el final para que el público especule
y se interrogue sobre lo que sucederá en el futuro.”
(80) O sobre allò que acaba de passar damunt l’escenari, quin sentit tenia tot
plegat, què volien dir els actors, on els conduïen les seves accions.
“Todo espacio comprende un significante, el
lugar concreto situado ante mi, tal y como lo percibo, y un significado, lo
sugerido y lo implícito en el significante.” (81) És a
dir, la paret de caixes de sabates de Tu i Jo i allò que poden significar, ja
siguin uns nínxols, com suggereix Albert Lladó a La Vanguardia o bé unes
barreres, un obstacle que nosaltres mateixos ens imposem, o bé l’absurd dels
nostres esforços, les nostres il·lusions (recordem que a l’obra, s’intenten
catalogar i classificar unes caixes de sabates que, en realitat, són totes
blanques i idèntiques) davant la realitat concreta i única de la mort.
Obres no normatives: “A medida que el
teatro se siente dispensado de la obligación de contar historias, las obras
comienzan a concebirse como una arquitectura de intenciones.” (107) I encara més, “la dramaturgia abierta se instala sobre la
ruptura y la fragmentación del tiempo, del espacio y de la causalidad.” (107) La causalitat sí que és trencada conscientement a Tu i Jo;
l’espai no tant. Però sí que són valors tractats com a fàcilment fragmentables.
“La obra no narrativa busca promover la
participación del público para que mediante la descomposición y la
discontinuidad active sus mecanismos internos y reconstruya lo que ve.” (107) L’obra no cal que sigui senzilla per a l’espectador, l’acció no
té perquè ser evident: al públic no se l’ha tractar d’idiota i donar-li tot
mastegat.
“La forma asociativa [de mnutar una obra]
indaga en nuestra conciencia escondida […] Intentar romper estos filtros [de
moral, de codis de comportament] liberando el lenguaje, la lógica y el
contenido de su creación.” (124)
“Se destruyen las unidades de tiempo,
espacio y causalidad reclamando una percepción más abierta, que guarda una
serie de reminiscencias con el pensamiento oriental o con la física moderna.” (125) Tot condueix al Teatre Quàntic.
Kantor: “Las formas abstractas, al no
recordarnos nada, actúan directa y perfectamente, ya que alcanzan nuestro
subconsciente; esto significa que el espectador los siente en lugar de
distinguirlos y analizarlos objetivamente.” (131)
Importància del llenguatge no verbal: 90% de
la informació que rebem diàriament. Només el 10% és verbal. Per això “algunos
directores sólo pasan a trabajar con el texto cuando ese código silencioso
parece dominado. Con ello buscan que la calidad de la interpretación no verbal
redunde luego sobre la palabra. Suprimen un factor automático como la palabra
para expandir y enriquecer lo corporal.” (145-6) I no
sembla una mala idea: per ampliar una obra de text, començar primer amb
silencis. Les connotacions significatives, culturals, socials de les paraules
ja tindran temps a sorgir.
És agradable veure que no anava tan errat en
el moment de dirigir Tu i Jo: “El director realiza toda una seria de
anotaciones para recoger el sentido preciso que desea que el actor aplique a
cada frase. Esas acotaciones se ejecutan en el propio texto.” (150)
Punts a tenir en compte pel que fa als actors:
- “La diversidad de su cuerpo […]
- La orientación de su cuerpo en el espacio […]
- Sus posturas […]
- Su actitud […]
- Sus desplazamientos y su ocupación en el espacio […]
- Su mímica facial y gestual como expresión de sentimientos […]
- La expresión vocal.” (150-1)
“Sus espacios vacíos [de Racine], situados
en cualquier parte, son tan indefinidos como los territorios de Beckett. En sus
obras una mujer y un hombre se encuentran frente a frente. Su diálogo esá
desnudo. No hay cadáveres, nobles o viles, amontonados en el escenario, tan
sólo dos seres humanos, constreñidos a una temible lucidez, a una verdad de
introspección y expresión que resultan futiles.” (171)
Vet aquí el que buscava amb Tu i Jo. Vet aquí el que cerco en El penya-segat:
dues persones universalitzables en un terreny neutral, buit, atrapats pel
llenguatge.
Strehler: “la manera más fecunda de
enfrentarse al trabajo es la de ponerse en igualdad frente al texto dramático y
preguntarse cuales pueden ser las imágenes, los sonidos y los movimientos
capaces de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética,
emotiva e intelectual.” (171)
“El objetivo social de la atención sonora
es guiar la atención del espectador.” (195) Així ho
volíem fer a Tu i Jo, marcant les diferents accions i ajudant a
contextualitzar-les.
Chéjov: “es una impresión errónea que los
ensayos de una obra deben comenzar por la primera escena y proseguir en
sucesión consecutiva; esto es debido a la costumbre y no se inspira en la
necesidad creadora.” (212) Soluciona, així, el dilema
que va aparèixer en els primers assaigs de El penya-segat. I conclou: “seria
mejor empezar por las escenas que expresan la sustancia de la obra para
continuar después con aquellas otras de importancia secundaria.” (212) I no sembla un mal consell. Reforçar aquells moments claus i que
els secundaris serveixin, després, per ajudar-los a sostenir-se, crosses que
els mantenen enlairats.
____________
Agapito Martínez Paramio, Cuaderno de dirección teatral (Ñaque)
començat_ 18/02/12 / acabat_ 26/02/12
