Federico, de viu en viu, José Moreno Arenas

Fer que la primera entrada de Federico García Lorca a l'escenari sigui apareixent d'una claveguera, em resulta fascinant. Per què surt de sota terra? S'hi amagava? És un mirall de la seva condició de clandestí? O bé és per fer tocar de peus a terra a la persona/mite? Que acte seguit en Federico estigui maldant perquè li acceptin el text d'una obra nova en va potser fa pensar que es tracta d'aquesta última lectura. 

"Fer el teatre del futur és oferir a la societat els problemes que hi haurà d'aquí a unes dècades. A qui li importa, això, si seran problemes d'una altra societat diferent de la nostra?" 

Es pregunta una conservadora Margarita Xirgu davant la voluntat d'en Lorca de canviar d'estil i fer unes obres diferents. Però clar, no se n'adona que el seu raonament també invalida els textos del passat, que parlen de problemes d'unes altres èpoques. Fa poc he sentit comentaris irats contra una versió nova que s'ha fet de la Casa de Bernarda Alba. He de reconèixer que la distància i el poc temps que em queda al final del dia no m'han permès seguir massa la trifulca però sí que he entès que aquesta nova versió situa als personatges i els fets en temps i espais diferents dels originals. He llegit que hi ha gent que vol comparar-ho a les relectures constants que es fan de Romeu i Julieta (jo mateix me'n declaro culpable indirectament amb la meva obra Romeo & Juliet zai Shanghai) i afirmen que el text de Shakespeare sí que es pot descontextualitzar perquè apel·la a problemes universals i atemporals mentre que el text lorquià és intrínsec a una època molt concreta i a una part d'Espanya molt delimitada. No ho sé. Està clar que molts elements es perden pel camí quan allunyem qualsevol obra del seu marc temporal i espaial però això també passa inevitablement amb les traduccions (amb major o menor mesura) i no per això deixen de ser necessàries. Si algun creador ha sentit la pulsió de recrear La casa de Bernarda Alba no és qüestió de si l'ha situat a Andalusia o a Les Maldives, sinó de si aquesta recreació és reeixida, si aporta res de valor a l'obra original, si ens remou per dintre, si ens fa sentir vius, si ens emociona.

Al pròleg ja se'ns indicaven les intrusions de Bernarda Alba i altres personatges de Lorca a l'obra i es parlava d'Unamuno com a referència i, un cop apareix Bernarda Alba, entenc millor la referència. Aquí, els personatges són conscients de ser creacions dintre d'una obra, tal i com feia Unamuno a Niebla o Milan Kundera. I aquests moments de metateatre aporten una pàtina extra al text, una nova relectura. I s'agraeix. I molt.

"Vostè no és la Bernarda. L'ànima de la Bernarda l'ha creat en Federico i l'he polida jo." li diu Margarita Xirgu a Bernarda Alba presentant un gran dubte: què és real? Si tenim davant nostre a la Bernarda, si la veiem i la sentim (és a dir, si compleix els requisits empírics per l'existència) com pot ser que no sigui real? O, si més no, no tan autèntica com el personatge dibuixat pel dramaturg i encarnat per l'actriu. Què vol dir, que només hi pot haver una Bernarda, que és la interpretada per la Xirgu? I què passa amb les altres Bernardes que hi ha hagut després? I afegeix la Xirgu: "només és la Bernarda, el seu personatge, quan és damunt l'escenari. Vostè només és una persona de carn i os; no és un personatge teatral." D'acord però, cal que una obra sigui representada perquè els seus personatges esdevinguin reals? Sí que el teatre es multiplica per mil quan s'escenifica, però el teatre llegit també crea grans personatges (en un àmbit molt més íntim i personal). I la resposta de la Bernarda és irrefutable: "Vostè fa de Bernarda; jo sóc la Bernarda. Vostè interpreta el dolor per la mort de l'Adela; jo el porto a dins i em rosega per la tragèdia de la meva filla." I no cal afegir-hi res més.

Pot un autor/creador canviar d'estil? Com ja he dit abans, aquesta és una de les grans qüestions de l'obra: Federico vol abandonar els drames que li han donat tanta fama i escriure comèdies impossibles. La lluita entre seguir remenant el passat o aventurar-se al futur jugant-se ser incomprès. I aquí són els mateixos personatges dels drames els que es rebel·len i decideixen marxar abans que l'autor els finiquiti. Una bona representació visual de la transició artística. Del matar el passat per avançar cap al futur.

"on va anar aquell petó que no li vaig fer?" 

"La bellesa del teatre no rau en el glamur que l'envolta. El teatre és formós per si mateix; és intrínsicament bell." 

I un Federico decebut, enfadat, rendit, exposa les frases més dures i, potser, les més encertades:

"Desisteixo de les meves pretensions de canviar el món; ni tan sols és possible fer-ho des de plantejaments surrealistes. A més a més, no us mereixeu que us canviïn el món on viviu; heu trobat la felicitat xipollejant en el fariseisme de la vostra pròpia misèria espiritual. "

"Vosaltres no teniu perdó perquè heu escollit entre viure en llibertat o encadenats al prejudici i al què diran... I us ha fet por ser lliures."

I potser l'única reconciliació possible és la que planteja Moreno Arenas: la fusió del passat amb el futur, el drama amb l'absurditat; aquesta tertúlia que el mateix Federico personatge diu que farà eternament amb en Beckett, o la representació visual de la Bernarda marxant damunt la bicicleta d'en Buster Keaton: la comèdia impossible.

_____________

José Moreno Arenas, Federico, de viu en viu

començat_ 6/2/23 // 9/2/23

L'aplec del Remei, Josep Anselm Clavé

Estrenada el 30 de desembre de 1858 al Liceu... em pregunto quantes obres catalanes s’estrenen al Liceu actualment? Segurament més de les que em penso... però la desconfiança sempre és més llaminera. 

“Que ditxosos serem aquell dia
  que entre els dos formarem un sol cos!
  Si llavors no morim d’alegria,
  podrem dir que no maten els goigs!”

En Giménez apareix enamorat de la noia que ha vist a la nit i reclama ajuda a en Calauet per trobar-la. I què li respon en Calauet? “en aquesta terra / Qui té maldecaps, se’ls passa.” I afegeix davant la insistència d’en Giménez: “si tens pa sec, fes-te sopes!” És una veritable llàstima que haguem perdut la costum, i el coneixement, d’utilitzar frases fetes. Es pot dir tant amb tan poques paraules!

Un farcit primer acte que ressona a jocs d’embolics amorosos Shakesperians. D’enganys i traicions, de personatges amb plans ocults que utilitzen l’amor i la seducció per fer caure als enemics. A més, també hi veiem la interessant dialèctica plurilingüe que ens anunciava Albert Arriba al pròleg: no només el català dels habitants de Caldes i el castellà d’algun dels hostes, sinó també l’andalús caló d’en Giménez que ens té constantment recurrent a les notes a peu de pàgina per acabar-lo d’entendre del tot. Ves a saber com s'ho van fer els espectadors per entendre'l durant la funció. Tot i que potser no cal entendre'l paraula per paraula sinó que el seu valor còmic fa comprensible el seu missatge general.

Resulta curiós el comentari d’Arriba afirmant que “els anys cinquanta del segle xix van ser una època de glòria per a l’andalusisme, el qual va gaudir d’una enorme popularitat a Catalunya tant a través de les cançons i dels balls amb arrel andalusa, com de les sarsueles o «juguetes líricos» del mateix caire, que sovint van esdevenir grans èxits en els escenaris barcelonins.” Davant d'afirmacions com aquesta, no puc evitar preguntar-me: què ha passat? Per què i per culpa de qui s’ha enrarit tant la relació Andalusia/Catalunya? A qui li interessa? Qui n'està traient benefici? El rèdit electoral de la lluita fraticida entre els dos territoris deu ajudar tant a uns com als altres. Ja se sap que en política, quan no en saben més, quan no poden aportar res més, tots recorren a l'insult a l'oponent per guanyar més vots. I els votants hi acaben caient de quatre potes una i altra vegada. L'exilit xinès m'ha impedit votar en totes i cadascuna de les moltíssimes eleccions que hi ha hagut a Catalunya i a Espanya en aquests últims 5 anys. A ningú li interessa que els emigrats poguem votar perquè saben que mai votarem el partit al poder perquè segurament ell té gran part de la culpa que encara haguem d'estar fora perquè a casa nostra no hi tenim cabuda, ni laboral ni social ni de cap mena. I al principi potser feia certa ràbia, però veient la lamentable evolució (més aviat involució) del país, ja ni m'afecta.

En el segon acte la gran bola de neu es fa més i més gran i tot s’embolica fins a extrems inimaginables. El triangle amoròs entre Don Saldoni, en Nan i la Tuietes esdevé un pentàgon amb la presència de dos pretendents més: en Giménez i en Pere Pau. Una qüestió de faldilles amb tots els seus ets i uts.

I a vegades fa més gràcia llegir-ne aquestes trifulques, d’altres no tant. Depèn de l’humor que tinguem aquell dia. Avui, jo no estava d’humor.

_______________

Josep Anselm Clavé, L'aplec del Remei (Arola Editors)

començat_ 5/6/20 //  acabat_ 6/6/20

Traduir Shakespeare, Joan Sellent

Fa uns anys, quan encara vivia a Barcelona, vaig tenir la fortuna d’assistir a una conferència d’en Joan Sellent al nou edifici de la Beckett a Poble Nou encara en construcció. Ara, tan lluny com n’estic d’allò que un dia va semblar casa, fa il·lusió poder aprofundir una mica més en les reflexions del traductor per excel·lència del teatre que es fa a Catalunya. I també em fa qüestionar la mida reduïda de la nostra cultura teatral que amb un de sol ja en tenim prou per a fer-ho tot...

1r Assaig: Entendre Shakespeare.

Llegit en el malaguanyat i menystingut Festival Shakespeare, nascut a Santa Susanna, traslladat a Mataró per anar a morir a Barcelona.

Les obres de Shakespeare, “si han passat al primer rang de la història del teatre i de la literatura no és simplement per les coses que diuen, sinó per LA MANERA COM LES DIUEN.” És a dir, l’equilibri entre “la complexitat conceptual i expressiva, i de l’altra, aquells components estètics que fan que les obres de Shakespeare no siguin simples cròniques ni tractats filosòfics, sinó unes obres d’art de primera magnitud.” La importància, tantes vegades menys tinguda, del llenguatge.

En el moment de traduir “la simplificació dels components retòrics és un dels peatges que s’han de pagar al servei de la immediatesa del text, però es tracta de mirar que el preu d’aquest peatge no es dispari excessivament.” I, malauradament, hi ha molts traductors a qui sembla no importar-los pagar un preu molt elevat i ens trobem amb obres que han perdut la força, l’encant i l’expressivitat amb l’excusa de l’actualització del text. I que quedi clar: les actualitzacions no tenen perquè ser dolentes. Només cal fer-les bé.

“El vers no entrebanca, sinó que potencia la transmissió del missatge.”

2n Assaig: Paraula de Shakespeare

Jorge Luis Borges: “La ausencia de bambalinas obligó a Shakespeare, afortunadamente para nosotros, a la creación verbal de paisajes.” I de paisatges se’n poden crear de moltes maneres. Fa molts anys, la Björk creava paisatges emocionals mentre que quan teníem temps d’escoltar-los, la gent del Siglo XXI intentaven definir la música de la islandesa com a paisatges sonors. La fal·lera era tan gran, que aquesta idea de la creació de paisatges va ser un dels punts de partida de la meva tesi de final de carrera: Music in Words: the relationship between music and written language in The Wire magazine Diguem que tant el tema com el format del meu treball va confondre en iguals mesures als meus professors de l’encotillada University of Stirling…

Avui en dia, però, sembla que ja ens conformem amb els paisatges virtuals de les pantalles dels nostres mòbils.

3r Assaig: Un foraster que ve sovint a casa

Un dels conceptes que més es repeteixen en les conferències d’en Sellent és el de l’elecció: el traductor està forçat a escollir, a prendre decisions. Davant d’un text a traduir, el traductor “sap que s’haurà de decidir per un dels dos o més camins possibles, i que una cosa o altra es perdrà pel camí.”

“El traductor és sempre, inevitablement, el primer intèrpret del text que ha d’arribar a l’escena.” Ha de saber si aquelles paraules funcionen més enllà del paper; si poden arribar a l’audiència correctament o no. I, especialment, en el cas d’en Sellent que, com ell no es cansa de repetir, fa traduccions per escena, no per publicacions i, per tant, cal que els seus textos tinguin qualitat oral encara que això impliqui perdre en tecnicismes i academicismes que reclamarien d’una lectura pausada.

Quan vaig estrenar The Kitchen a Nova York, vaig adonar-me que era un text massa feixuc per a ser llegit a la lleugera, que una lectura dramatitzada només n’exposava alguns detalls però feia passar per alt, fins i tot ignorar, d’altres. De fet, ningú va entendre el final de l’obra. Ningú ho ha fet encara. Ni abans del taller de reescriptura del IATI Theater ni després de la representació. No cal dir que la cara dels actors quan els hi vaig explicar era per veure-la. Llàstima, però, que ho vaig haver d’explicar i no ho van poder extreure del text. Culpa meva? Segurament.

___________________

Joan Sellent, Traduir Shakespeare (L’Apuntador, Núvol)

Començat_ 17/1/17  /  acabat_ 10/4/17

Els camaleons també paguen, Toni Cabré

Llenguatge d’època per una obra ambientada al segle XIV que mostra, ja d’entrada, interessants jocs dialèctics.

“Les lleis sempre s’adapten a les necessitats dels tirans.”

 I això és així en tirania oberta o en la tirania encoberta en què s’ha convertit la democràcia.

Berthold, un clergue aficionat a la ciència, ha descobert la pólvora, tot i que uns quants segles després que d’altres. Potser per això ha acabat a la presó, no ho sabem. Potser se l’acusa d’heretge, d’infidel, de posar la ciència per davant de la fe. Ho ignorem.

A la presó es troba amb El presoner, un individu condemnat per vida que ja ha perdut la noció de què era ser lliure o, fins i tot, de si està viu o mort.

A través de somnis i records, Cabré ens dibuixa la història d’en Berthold i ens presenta la seva proposta esbojarrada: que executin al presoner en comptes de a ell. “Sóc més jove, tinc més projectes per acabar en aquest món”, li diu, com si mai estiguéssim a punt per perdre la vida, com si la joventut fos més important que res més. I, per estrany que sembli, el convenç i es canvien la roba en un joc molt shakespearià de mutació de personalitats.

Quin és el principal perill davant la possessió d’una art que els demés no tenen? La supèrbia. I aquest és el gran pecat d’en Berthold, per això està a la presó. Perquè no content en haver “descobert” la pólvora, en millora la seva fórmula i la converteix en munició per canons i treballa pel senador de Venècia però no en té prou: vol més i més diners perquè es creu imprescindible. Fins que deixa de ser-ho. El senador descobreix que l’encarregat del taller d’en Berthold és tant o més bo que ell i decideix executar-lo per traïdor.

“No preferiu més treballar en condicions acceptables que no pas morir en defensa d’utopies?” Doncs depèn. Perquè normalment les “condicions acceptables” mai ho són, d’acceptables ni les utopies no són tan utòpiques. Fa masses anys que el món gira perquè tot sigui dolent o bo. Com aquesta obra, que semblava que havia de ser bona i s’ha quedat en una franja indefinida.

________________

Toni Cabré, Els camaleons tomb paguen (L'Apuntador, Nuvol)

començat_ 31/03/17 /  acabat_ 5/04/17