Niebla, Miguel de Unamuno

Interessant pròleg de Víctor Goti en el qual mostra la figura d’Unamuno: com els seus textos són sovint poc valorats, com el seu sentit de l’humor no és entès, com se’l critica per riure’s d’allò més sagrat. I, citant a Unamuno, diu: “si ha habido quien se ha burlado de Dios, ¿por qué no hemos de burlarnos de la Razón, de la Ciencia y hasta de la Verdad?” (14) I en un moment que el valor que s’otorgava a Déu ha passat al Coneixement (especialment el científic), quin gaudi poder-se’n burlar també de les ridícules pretensions de coneixement humanes.

Diu Unamuno: el lector “no tolera que se le saque de su sueño y se le sumerja en el sueño del sueño, en la terrible concienca de la conciencia, que es el congojoso problema” (23) És a dir, el lector vol entrar en el somni que li produeix la lectura però no vol que li facin prendre consciència que allò és un somni. “No quiere que le arranquen la ilusión de la realidad.” (23)

“Esa ocurrencia de llamarla nivola –ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto– fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos.” (24) En una època que es parlava de la mort de la novel·la, Unamuno va voler riure’s dels crítics tot parlant d’un nou gènere inventat: aquesta nivola.

“La función más noble de los objetos es la de ser contemplados.” (33) reflexiona Augusto a les primeres, i sorprenents, pàgines del llibre. Una reflexió sobre la bellesa i què la produeix. Una breu aproximació a l’estètica per començar el llibre fent-nos pensar, inevitablement, amb Oscar Wilde i El retrat de Dorian Gray.

“La mania de viajar viene de topofobía, y no de filotopía; el que viaja mucho va huyendo de cada lugar que deja, y no buscando cada lugar a que llega.” (35). Anem coneixent a Augusto, un personatge plegat de reflexions i pensaments.

“No hay más arte mnemotècnica que llevar un libro de memorias en el bolsillo.” (37)

Un primer capítol molt divertit on se’ns dibuixa aquest protagonista que de protagonista no en té res perquè no protagonitza cap acció, sinó que es deixa portar: “Augusto no era un caminante sino un paseante de la vida.” (34) Que no sap on anar i acaba seguint a una noia i, després, per no trencar el joc, acaba preguntant a la porta de casa d’ella qui és la noia i si està soltera i, sense voler-ho, ja s’ha trobat embolicat en una història que mai havia buscat.

“Todos estos sucesos cotidianos, insignificantes; todas estas dulces conversaciones con que matamos el tiempo y alargamos la vida, ¿qué son sino dulcísimo aburrirse?” (36)

En el capítol quart les reflexions fluctuants d’Augusto transporten al lector a les onades de pensament de Leopold Bloom de l’Ulisses de Joyce. La mateixa llibertat narrativa, la mateixa anarquia d’idees inconnexes que reflexen la nostra manera desordenada de pensar.

“¿Qué necesidad hay de que haya ni Dios, ni mundo, ni nada?” (75) pregunta Augusto a Orfeo, el gos que ha recollit i que ha esdevingut l’interlocutor dels seus sol·liloquis. “¿Por qué ha de haber algo?” (75) Exacte. Hi ha necessitat real de l’existència de les coses? La consciència de l’arbitrarietat de l’existència del món, de les persones, hauria d’aportar-nos un relativisme plaenter i harmònic: si res té per què existir, aquesta discussió, aquest problema, aquest enemic, el que sigui, són casuals i accessoris. No són tan vitals com jo els pretenia.

El capítol 7 és, com el famós capítol 4 de El árbol de la ciencia de Pío Baroja, un capítol de no-acció i de pura reflexió. Augusto exposa tots els seus neguits existencials (i aquí la paraula “existencial” sí que està utilitzada en el seu sentit real, de “qüestionament lògic i racional sobre l’existència” i no en el seu sentit més popular i banal de “important”); tots els seus dubtes sobre la realitat, la percepció, el jo i el tu… un capítol que reclama ser analitzat amb cura i precisió.

Interessant personatge aquest Don Fermín, el tiet anarquista místic “sin barbas” (85) de Eugenia. Home d’idees pròpies i esperances de revolta que creu en l’esperanto i un futur millor: “¡La hache es el absurdo, la reacción, la autoridad, la edad media, el retroceso!” (86) li diu a Augusto: “¡Guerra a la hache!” (86)

“Y, ¿qué es el amor sino metafísica?” (99) li diu Víctor a Augusto quan aquest li explica que s’està enamorant de totes les dones d’ençà que ha conegut a Eugenia. “Tú estabas enamorado sin saberlo, por supuesto, de la mujer, del abstracto, no de esta o de aquella.” (99) comença a explicar-li Víctor, “al ver a Eugenia, ese abstracto se concretó y la mujer se hizo una mujer y te enamoraste de ella, y ahora vas de ella, sin dejarla, a casi todas las mujeres, y te enamoras de la colectividad, del género. Has pasado, pues, de lo abstracto a lo concreto y de lo concreto a lo genérico, de la mujer a una mujer y de una mujer a las mujeres.” (99)

Cada vegada que parla don Fermín ho fa amb missives certeres: “el hombre nace bueno, es naturalmente bueno; la sociedad le malea y pervierte.” (106) Tot i que, en aquest cas, la discussió sobre la bondat de l’home és molt més complexa. És cert que la civilització i la cultura tenen un efecte perniciós damunt l’home, d’això no n’hi ha cap dubte, però el que potser no és tan cert és que l’home sigui bo per naturalesa. Hobbes ja ho advertia: l’home és un llop per a l’home. Les màscares que imposen la cultura i la civilització només fan que dotar-lo d’eines per ser un llop estratega i malèfic que s’amaga rere la foscor de l’educació.

“El sueño de uno solo es la ilusión, la apariencia; el sueño de dos es ya la verdad, la realidad. ¿Qué es el mundo sino el sueño que soñamos todos, el sueño común?” (116) I en aquestes paraules hi ressona Sartre i el seu ser en l’altre, existir en tant que creiem que l’altre existeix. I acceptar que això és així perquè, en última instància, si hem de demostrar que existeix res, potser no podrem fer-ho i ens aferrarem a la màxima cartesiana del cogito ergo sum sense plantejar-nos que aquest cogito nostre pot ser, també, fals, un somni, una il·lusió, un “cervell en una cubeta”, que plantejà Putnam.

“La vida es la única maestra de la vida; no hay pedagogía que valga. Sólo se aprende a vivir viviendo, y cada hombre tiene que recomenzar el aprendizaje de la vida de nuevo.” (121)

Un nou dubte clàssic: l’existència de l’ànima. Augusto la cerca per la via empirista, “me toco el cuerpo, Orfeo, me lo palpo, me lo veo; pero ¿el alma?, ¿dónde está mi alma?” (134) I, al final, acaba concloent que existeix en tant que expressió de sentiments, especialment la tristesa convertida en plor: “el alma es un manantial que sólo se revela en lágrimas.” (134)

“Eso del amor es una cosa de libros, algo que se ha inventado no más que para hablar y escribir de ello. Tonterías de poetas.” (137) Encertadíssima definició que més d’una vegada he fet servir en una versió molt més barroera. A partir d’ara ja li podré assignar autor i entitat.

“La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.” (156)

Sobre la idea de nivola: “invento el género, e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place.” (158) Tal i com va fer Lars von Trier amb el moviment Dogma (o Dogma 95), un joc que va acabar sent un dels moviments cinematogràfics (i estètics) més interessants de finals del segle XX.

“El hombre en cuanto habla miente.” (164) Es queixa Augusto endinsant-se en el món de la filosofia del llenguatge però sense deixar de banda als universals. “La palabra, este producto social, se ha hecho para mentir.” (164) Perquè, de fet, la veritat és un altre “producto social, lo que creen todos.” (164) No hi ha res cert. Ni tan sols la mentida.

“Una de las cosas que me da más pavor es quedarme mirándome al espejo, a solas, cuando nadie me ve. Acabo por dudar de mi propia existencia e imaginarme, viéndome como otro yo, que soy un sueño, un ente de ficción…” (199) Una pràctica que, aquells que l’hem viscut, reconeixem com a terrorífica.

Al final del capítol 25, Unamuno fa un gest que s’entreveia ja en altres capítols però que, tot i això, per la manera de fer-ho, no deixa de sorprendre: es personifica en la novel·la. Tal i com havia advertit en el pròleg, trenca el somni de la novel·la recordant-nos que tot és fals, que aquest món d’Augusto que hem acceptat és una creació. En aquest cas, davant la conversa d’Augusto i Víctor sobre els personatges de la nivola que està escrivint Víctor, Unamuno no pot evitar la temptació d’afegir un incís personal en el qual confima que allò que estan dient els personatges és el que li podria estar passant a ell, que les evolucions i dubtes que Víctor comenta que tenen els personatges de la seva nivola, que actuen de forma independent, podria ben bé ser el que li passa a Unamuno amb els personatges de Niebla. Metaliteratura, el llibre dins el llibre o com se li vulgui dir, que tan bé practica Milan Kundera. 

Bona defensa de la narrativa (i la dramatúrgia) de text, de paraules, per damunt de la d’accions: “¿te parece que hacemos poco con estar así hablando?” (259) es queixa Víctor. “Es la mania de la acción, es decir, de la pantomima. Dicen que pasan muchas cosas en un drama cuando los actores pueden hacer muchos gestos y dar grandes pasos y fingir dudas y saltar y… ¡pantomima!” (260)

El gran dilema entre afavorir accions o diàlegs. Bé, dilema per a segons qui. Jo no en tinc cap dubte: l’únic real és la paraula. Les nostres accions són moviments físics que només prenen sentit a través de la nostra descodificació d’ells a través del llenguatge. Altrament, només són desplaçaments de massa que responen a unes lleis físiques de pressió, gravetat, frec, velocitat…

“Lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista.” (261) I, inevitablement, Augusto pregunta: “y ¿qué es existir?” (261) Exacte. Aquesta és la pregunta que ens hauríem de fer més sovint. Una pregunta sense resposta, d’acord, però que és increïblement efectiva per a aportar perspectivisme als nostres problemes més vanals (la feina, els diners…)

Al capítol 31, amb l’excusa del neguit d’Augusto davant la burla que ha sofert per part d’Eugenia, reapareix la figura de l’autor, d’Unamuno, com a conseller. En aquest cas, Augusto el va a buscar a Salamanca per demanar-li ajuda. I aquí Unamuno fa un gir argumental que segur que a l’època degué ser molt novedós i sorpresiu, així ho vull llegir si més no, però que ara (després de Kundera i de Pirandello, per nombrar-ne només a dos) ja no ens sorpren: “no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de la de aquellas de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo.” (266) Confrontar al personatge, amb el seu creador o, dit d’altra manera (pels religiosos) posar a l’home davant de Déu. Però és també una mostra de la noció deconstructivista que qualsevol text no té un valor per ell mateix sinó que n’adquireix un de nou amb cada nou lector, en aquest cas, Unamuno parla de la “fantasía” dels seus lectors.

Seguint la broma (o fins i tot burla satírica) que omple el llibre, a l’epíleg, en comptes de mostrar què ha passat després de la mort d’Augusto, Unamuno mostra què sent aquell “que más hondo y más sinceramente sintió la muerte de Augusto, que fue su perro, Orfeo.” (292) El gos reflexiona sobre els homes, sobre les seves rareses, sobre el fet que s’han volgut separar dels animals… l’home parla, pensa Orfeo “y eso le ha servido para inventar lo que no hay y no fijarse en lo que hay. En cuanto le han puesto un nombre a algo, ya no ve este algo; no hace sino oír el nombre que le puso, o verlo escrito.” (294) I encara afegeix; “la lengua le sirve para mentir, inventar lo que no hay y confundirse.” (294)

Unes reflexions divertides, però encertades (com la majoria de les que es troben en Unamuno) que tanquen un llibre que comença molt bé, que promet molt, que davalla cap a la meitat però que recupera forces cap al final deixant un bon regust de boca, una sensació d’haver llegit un clàssic imprescindible.
___________
Miguel de Unamuno, Niebla (Ediciones de El País)
Començat_ 26/05/13  /  acabat_ 5/06/13 
 

A piece of monologue, Samuel Beckett

Escrit l’any 1979, les frases, ara, ja són fragmentades a plaer. Les paraules agrupades en segments de significat i no en segments semàntics seguint unes imposades regles gramaticals.

“Words are few. Dying too. Birth was the death of him.” (265)

Aquest és l’estil que proposa Beckett en aquest monóleg. Un estil molt semblant al que proposà Joyce a Ulisses amb el seu flux constant de pensament. Per això aquí, que se’ns ofereix un monòleg, l’estil resulta convenient i encertat.

D’entrada, doncs, ja sembla funcionar. I destaca aquesta idea primera del naixement com a mort, és a dir, des del moment que va nèixer (aquest ell), havia de morir. Si no hagués nascut, no hauria mort.

Tot el monòleg és un repàs al passat, a tot allò que ja no hi és, els quadres a la paret on es podia veure tota la família, per exemple, o les “thirty thousand nights” (267) que ha tingut la seva vida, “thirty thousand nights. Hard to believe so few.” (265)

Fins que arriba el final i, amb ell “half hears there are no other matters. Never were other matters.” (269) Tot allò que ha fet, que l’ha capficat, que l’ha preocupat, era en va perquè només hi ha una qüestió real: “the dead and gone. The dying and the going.” (269)
___________
Samuel Beckett,  A piece of monologue (dintre de Collected Shorter Plays of Samuel Beckett - Faber and Faber)
començat_ 18/02/12  /  acabat_ 18/02/12

El professor de música, Isabel-Clara Simó

Comença el text establint els codis de la narració i el llenguatge utilitzat ens contextualitza en una època pretèrita, no especificada d’entrada, però sí allunyada. Les detallades descripcions ens dibuixen uns personatges curiosos, unes jerarquies establertes. Després, amb l’arribada a la casa del senyor Comte, apareixen nous elements que, tanmateix, no ens sorprenen: apareix el toc màgic aportat per la caixa invisible que només el professor de música i la Cordèlia poden veure. Per tant, en el primer capítol, Isabel-Clara Simó ens ha presentat, ja, una situació màgica en la qual les sensacions, els petits detalls i, sobretot, les mirades, esdevenen molt importants. 

A partir d’aquí, anem coneixent aquest professor de música que té l’habilitat de seduir totes les dones del poble només amb una mirada, de prendre la virginitat a les més recatades i de deixar-les convençudes que no han fet cap mal, ans al contrari, que ha estat un acte de pura joia. Un home que fa que la Caterina, la dona del sabater, li pregunti abans d’enllitar-s’hi: “qui sou, senyor?” (30) i que ell respongui “habito en tu, dona.” (30) obrint la porta a múltiples interpretacions: es tracta del desig personificat? Del plaer? Del gaudi? De la sensualitat? O bé la seva aparença benèfica és un engany i és, en realitat, una força obscura? Aquesta és una de les preguntes que ens resten per descobrir.

Al final del segon capítol, es produeix un trencament. Per una banda, l’aparició de l’Úrsula, la nena orfe que fa créixer flors, confirma el fet que les caixes invisibles no només estan lligades amb la música i milloren les aptituds d’aquells qui les veuen (fet que la sobtada destresa brodadora de Cordèlia ja havia anticipat), sinó que també pertany a “d’altres branques de l’art” (48), com afirma el mateix Enric de Bellreguard, el professor de música de nom ben sonant i de poc subtil simbolisme. Amb aquesta afirmació, s’obre el marge d’acció de les caixes, s’amplia el poder màgic de la història. I potser, per això, a partir del tercer capítol s’introdueixen elements gràfics i topogràfics diferents: potser una mostra visual d’aquesta lenta introducció al món màgic.

Comença el tercer capítol amb una notícia del diari que ens transporta a un temps present, més modern, en el qual la famosa caixa del professor de música és una reliquia mig cremada guardada en una vitrina de casa dels senyors Ribera. Una peça tan important que ha atret, fins i tot, l’atenció de la reina. A partir d’aquí, i ajudada gràficament per l’eliminació de les majúscules, l’acció transcorre en un temps diferent: l’actual. Enric de Bellreguard va vestit amb texans i vambes; Camil·la s’enfurisma perquè ell vulgui un vestit fet a mida quan “amb un cop de cotxe hi ha un corteinglés amb tot de vestits bons i fets.” (56)

El llenguatge també s’actualitza. S’abandonen les paraules arcaiques i barroques del primer capítol i s’utilitza un llenguatge més planer, més present, més quotidià. Per tant, el treball de contextualització no és només intern en l’acció, sinó també extern a ella, mostrat en la narració.

Per segona vegada apareix la paraula “performance” (58) i, per segona vegada em desespera. Cal utilitzar una paraula anglesa per definir quelcom que pot ser definit amb una paraula catalana? L’actuació, la interpretació, recital, funció, representació, que fan als nens davant la reina, només pot ser expressada amb un anglicisme? I, encara més, en un llibre de llenguatge tan acurat, no hi hauria de tenir cabuda. Hom podria creure que es tracta d’un calc del llenguatge modern, que Simó ha optat per introduir aquest mot conscientment, per demostrar la contemporaneïtat de l’acció. Però perquè tothom es llenci penya-segat avall no implica que nosaltres també ho haguem de fer. Criteri, sisplau.

Després d’aquest excurs airat, prosseguim.

“No podem trencar els costums dels altres perquè som incapaços de trencar els propis.” (59) Diu Enric en un dels seus moments de reflexió. I l’encerta.

El capítol quart continua amb l’experimentació estilística i és el torn, ara, del teatre. D’acord que la conversa entre el senyor Ribera i el seu esclau Gaietà propicia la forma teatral, però dóna la sensació que ja se n’està abusant, dels trencaments, ja s’està intentant posar quantes més coses millor. 

Ara la conversa torna a ser en el passat i el llenguatge es carrega novament, s’embarroqueix i, per fi, se’ns diu a quina època succeeix l’acció: al final de la vida de Felip V.

Amb aquesta petita peça teatral, el senyor Ribera és posat al dia de les accions i seduccions del professor de música, de com té sospirant a les dones del poble i de com està constituint un cor per a cantar a l’església. Se’ns mostren, a més, i per primera vegada, les intencions del senyor Ribera: obrir la caixa màgica “que n’estava tan delirós, d’obrir-la, que fins i tot descurava els negocis que el retenien a ciutat per saber les indagacions del dropo d’en Gaietà.” (74)

Nova part, nou estil. Continua el patchwork estilístic i ara és el torn del flux d’idees, del doll constant i “entortolligat, com madeixa d’argelaga trenada pel vent” (77) dels raonaments interns d’en Guifré. Bé, reconeixem l’estil: Ulisses de Joyce. I, potser per això, resulta supèrflua l’introducció avisant-nos sobre allò que trobarem.

Entre aquests pensaments, alguns més ben trobats que d’altres (reflexions sobre el llenguatge, sobre la incapacitat de les paraules per a definir allò que s’amaga dintre la caixa “perquè els humans les han inventades, les paraules, per a les coses de cada dia, per entendre’ns entre nosaltres, entre tots nosaltres, però que les coses que només són a l’abast d’una minoria no en tenen, de paraules, perquè no s’han previst, i per això no arribem a descriure l’indescriptible per a la majoria” (81-82)) però també d’altres de forçats, d’emprats per a explicar-nos i justificar-nos comportaments dels personatges; uns raonaments que Guifré rarament tindria.

I passem a la tercera part: un breu aforisme. Incomprensible, encara, però relacionat amb el llenguatge. I res més. Dóna pas a la següent part.

La quarta part torna a estar dividida en capítols i, en el primer, el nou estil és el de guió cinematogràfic. Així, pel broc gros. Ara, entre acotacions que ens informen de la posició de les càmeres i del tipus de plans a realitza, se’ns informa de l’arribada de la germana de la Cordèlia qui, havent vist la qualitat dels brodats d’aquesta, li demana que se’n vagi a viure amb ella i el seu marit, que s’oblidi d’en Ximo, que deixi de fer de minyona i es guanyi la vida brodant. Però Cordèlia no vol marxar, no vol allunyar-se de l’Enric, malgrat no gosar dir-ho.

I, entremig, com una reflexió del cor grec, apareix el que Simó anomena un insert, que pretén ser un toc còmic, per alleugerir la situació: es tracta d’una reunió dels savis de la ciutat, com ells s’auto-anomenen tot i que resulta que “la mitjana de coeficient intel·lectual dels reunits és menys de noranta —borderline—, i alguns bavegen i aplaudeixen a deshora, sense deixar mai d’assentir.” (94) I aquests savis arriben a una primera conclusió: “La veu no es veu.” (95) que els provoca eufòria i joia. I no és una mala conclusió, al contrari, és un molt ben trobat joc de paraules (agafat en préstec d’un personatge televisiu de Lloll Bertran, com la mateixa Simó explicita en els agraïments) del qual se’n deriva la segona, i més crucial, conclusió:

“Primer.- La veu no es veu.

Segon.- La veu és molt important.

Tercer.- La capsa és molt important.

Quart.- Conclusió: la veu i la capsa són la mateixa cosa.” (97)

Sí i no. És una conclusió que no és deductivament correcta, que infereix una conclusió que no es deriva necessàriament de les premisses. Ens mostra el possible camí que seguirà la història que no és un d’estrictament lògic.

El segon capítol ens mostra el neguit de Sor Àngela, la pretesa solista del cor que està creant l’Enric. Els seus dubtes, el fet que va ser feta monja més per força que per desig i com, gràcies a l’Enric, gràcies a haver-se enllitat amb ell, ha trobat la fe amb Déu: “sor Àngela havia arribat a Déu a través del foc que havia encès entre les seves cuixes aquell mestre foraster que sabia tant de música.” (101-102) Doncs si ella ho diu, serà veritat.

Llavors, com si el fet de dedicar un capítol a la monja reclamés d’una introducció prèvia, el capítol següent, el tercer, ens mostra la construcció de la casa de les monges. De com va passar de ser un magatzem rònec de la fàbrica de paper dels Ribera a una casa digne que servia de refugi a tot aquell que el necessités. Aquest capítol, de pretès caire històric, ve complementat amb un recull de diari d’una entrevista a Adelaida, la seva fundadora. Però, tot i així, res del que se’ns explica resulta creïble perquè, de fet, la veracitat o no de la història a hores d’ara ja resulta irrellevant.

Al capítol quart, l’escàndol no nombrat cau damunt Enric de Bellreguard, les hipòtesis s’accepten (ha deixat embarassada a la Úrsula que plora a la cuina, potser?) i la Martina, l’àvia, li diu que vagi a Ca les monges on podrà estar segur. Allà estableix una forta amistat amb Adelaida. Parlen, comparteixen records, s’adonen que anys enrere s’haurien pogut estimar...

Mica en mica, el llibre avorreix i frases que en d'altres llocs s’haurien pogut tolerar, aquí esdevenen insuportables: “no hi ha màgia en mi. No hi ha màgia enlloc. L’única cosa màgica de debò són les persones.” (132) Sisplau, senyora Simó, no caiguem en aquest lirisme New-Age-Paolo-Coelho-Presentació-De-Power-Point!

Cinquena part. En el primer capítol és Guifré, el nen, qui mostra la seva gran estima vers el professor i el seu desig d’ajudar-lo ara que tot el poble s’ha girat en contra seu i el volen matar. Guifré desitja ser més gran, tenir més força, més valentia, però encara és un nen i això l’enfurisma. Fins que, de sobte, i aquí novament s’abusa del sentimentalisme i de les imatges cursis, s’acaba la tormenta, surt el sol, la natura s’il·lumina i el nen s’oblida de l’odi, agafa la flauta, comença a tocar i la seva melodia fa obrir la caixa. I tot, tot, envoltat per una gran orquestra i uns cantants que interpreten una peça de Purcell. Tot plegat, massa ensucrat pel meu gust.

El segon capítol continua dins la mateixa línia: ara és l’Adelaida qui, veient-se allunyada de l’Enric, es reclou dintre seu i escriu poema rera poema: “disset dies a disset poemes per dia: dos-cents vuitanta-nou poemes.” (148) Per sort, només un és transcrit. I ja n’hi ha un de més.

Al capítol tercer es produeix l’assassinat de l’Enric. Trenta vilatans, armats amb pals i forques (rememorant Frankenstein) persegueixen l’Enric per dintre del bosc. Temorosos d’ell, convençuts que és un bruixot o el mateix Satanàs. Fins i tot el mossèn ha enviat l’escolanet en representació de l’església, per por de prendre mal ell, armat amb aigua beneïta. Però les precaucions són innecessàries: el maten a cops sense que ell es queixi ni es defensi.

Sisena part: un breu epígraf que ens explica el costum dels galls de Bankiva que només protegeixen les cries que són iguals als pares mentre que aquelles que són diferents, les maten. 

D’acord, ho hem entès: Enric de Bellreguard ha estat assassinat per ser diferent. No feia falta aquest darrer capítol. I, per desgràcia, tampoc molts dels altres.
_____________
Isabel-Clara Simó, El professor de música (Columna)
començat_ 21/12/11  /  acabat_ 30/12/11

Teoría de la novela, Georg Lukacs

En el pròleg, el propi Lukács ens diu: “la atmósfera en la que fue escrito este libro era pues la de una permanente desesperación ante la situación mundial.” (12) És d’esperar, doncs, ràbia, desencís, impotència. Pot ser un text interessant.

Sobre la relació entre Marx i Kierkegaard, Karl Löwitz va dir: “por lejos que estén uno del otro, ambos se emparentan por su común oposición ofensiva con respecto a la realidad establecida y por su común dependencia con relación a Hegel.” (20) I això és el que precisament atrau als joves d’aquests autors: la seva queixa constant, el seu descontentament ferotge amb la realitat establerta tant és que sigui una realitat de frustracions catòliques, d’alienació de l’individu o de crisi econòmica: el jove es caracteritza per la incomoditat davant d’un món en el qual li diuen que s’ha d’incorporar però que no és el que ell desitja.

“Que el libro termine en Tolstoi como en una cima, que termine con una advertencia sobre Dostoievski —el cual no habría “escrito novelas”— muestra claramente que el autor no anhela un género literario nuevo, sino más bien, como él dice, un “mundo nuevo”.” (21) Per tant, fins i tot aquell que no conegui a Lukács, el pot començar a relacionar amb idees marxistes i de canvis i millores socials. I, de fet, la confirmació d’aquesta idea ens ve dues pàgines més tard, quan ens mostra la crítica als pensadors burgesos, majoritàriament teòrics i gens pràctics, que després de la guerra observaven el món com si estiguessin en un hotel: el Gran hotel de l’Abisme. “Es un hotel provisto de todo el confort moderno, pero suspendido a orillas de un abismo, de la nada, del absurdo. El espectáculo cotidiano del abismo, situado entre la calidad de la cocina y las distracciones artísticas, no puede sino aumentar los placeres que encuentran los pensionistas de ese confort refinado.” (23)

“La filosofía, ya en tanto que es forma de vida como en tanto que determina la forma y el contenido de la creación literaria, es siempre el síntoma de una grieta entre el exterior y el interior, expresión de una diferencia esencial entre yo y el mundo, de un desajuste entre el alma y la acción. Ésa es la razón por la cual las épocas felices no tienen filosofía.” (27)

“Hemos descubierto la creación de formas y, desde entonces, falta siempre la realización en aquello que abandona nuestras manos cansadas y decepcionadas. Hemos descubierto en nosotros mismos la única sustancia verdadera y, desde entonces, hemos debido admitir que entre el saber y el hacer, entre el alma y las estructuras, entre el yo y el mundo, se ahondan infranqueables abismos y que más allá de ese abismo, toda sustancialidad flota en la dispersión de la reflexividad.” (31) Aquesta és la nostra diferència respecte dels grecs. Per això creem i pensem de maneres diferents. Per això ells construïen  epopeies i nosaltres novel·les, és a dir, intents d’expressar la realitat o la nostra percepció d’ella.

“En el nuevo mundo, ser hombre es estar solo.” (34) Els grecs, en la seva creació literària “es necesario que estrechen y volatilicen aquello a lo que deben dar forma, de modo de poder soportarlo, o bien que iluminen de una manera crítica la imposibilidad de realizar su objeto necesario y la nada interna de lo único posible, introduciendo así en el universo de las formas la incoherencia estructural del mundo.” (36) Arriba un moment en el qual ja no n’hi ha prou amb cantar les vel·leïtats dels herois, sinó que ens hem d’enfrontar amb la realitat que ens envolta.

A la tragèdia grega, “el coro puede tomar por su cuenta todo el lirismo de la situación y del destino, dejando a los actores las palabras y los gestos de una dialéctica trágica que se presenta entonces en toda su pura desnudez.” (40) És curiós pensar que un director de teatre em va proposar una vegada fer una versió de Tu i Jo en la qual ell hi veia una nova lectura, una posada en escena trencadora i innovadora, una escenificació vanguardista, fins i tot: introduir una ballarina de dansa contemporània que expressés els sentiments dels personatges. Si en comptes de ballarina m’hagués dit un cor grec, potser me l’hauria pres més seriosament.

La solitud és un element clau pel pas de l’epopeia a la tragèdia i al drama perquè la solitud “no es la simple ebriedad de un alma de la que el destino se ha apoderado y que se hace canto, sino el tormento de la criatura condenada a estar sola y que se consume en busca de una comunidad.” (42) És el dolor de voler pertànyer i de sentir-se desplaçat.

“Esta soledad no es solamente dramàtica, sino también psicológica, pues no se deduce del modelo a priori de todo personaje dramático, sino que es, al mismo tiempo, vivencia del hombre transformándose en héroe; y si la psicología no debe ser una simple materia prima no elaborada en el drama, no puede expresarse sino en un lirismo del alma.” (43) I amb això s’introdueix una de les transformacions cabdals de la literatura: el deixar de mirar exclusivament cap a l’exterior i el començar a mirar-nos l’interior.

I, seguint aquesta idea, Lukács ens diu que “el objeto del drama es el Yo inteligible; el de la epopeya, el Lo empírico.”  (44)

“El espíritu fundamental de la novela, el que determina la forma, se objetiva como psicología de héroe novelesco: esos héroes están siempre en la búsqueda.” (56) I aquesta cerca constant tant pot ser real (com en el Quixot) com figurada (com A la recerca del temps perdut).

“La literatura de diversión ofrece todas las características exteriores de la novela, pero en su esencia, no está ligada a nada, no descansa sobre nada y carece, por consiguiente, de toda significación.” (67) Totalment d’acord. Ara l’únic problema que tenim és com posar-nos d’acord en què és “literatura de diversión”. Una tasca que pot semblar aparentment senzilla, però que pot resultar impossible de dur a terme perquè està clar que no es pot basar en criteris subjectius, de gust o plaer, sinó que ha de poder ser objectivable, quantificable i universalitzable. “Potser tenint en compte el vocabulari utilitzat”, suggeririen alguns, però hi ha grans obres que no requereixen de grans vocabularis per a ser-ho (A la carretera, per exemple, té un vocabulari molt pobre en comparació amb l’Ulisses. De fet, pràcticament totes les novel·les tenen un vocabulari pobre al costat d’Ulísses). “Potser s’ha de tenir en compte la temàtica”, dirien uns altres, donant a entendre que hi ha uns temes millors que d’altres, com si uns fossin més elevats, com si no importés la manera com són encarats. Potser es podria fer a l’inrevés, és a dir, intentar establir uns mínims de qualitat basant-nos en el grau de simplicitat del llenguatge, la poca rigurositat històrica o factual de l’obra, la volatilitat del tema... però cauríem una vegada més en els mateixos paranys...

“Desde que las ideas son planteadas como inaccesibles y devienen, empíricamente hablando, irreales, desde que son cambiadas en ideales, la individualidad pierde el caràcter inmediatamente orgánico que hacía de ella una realidad no problemàtica.” (71) És a dir, quan intentem abarcar més del que podem, quan el nostre cervell no està concentrat només en la supervivència sinó que disposa de temps per a les meditacions metafísiques, apareixen les idees i, amb elles, els neguits, els dubtes, les frustracions... les novel·les.

“La melancolía de la edad adulta surge de que ella mantiene frente a esa desgarradora vivencia por la cual ve desaparecer o decrecer su juvenil confianza en la voz interior de su vocación, pero compreba, al mismo tiempo, que es en vano escrutar ese mundo exterior al cual se consagra, de ahora en adelante, para aprender de él los medios de dominarlo.” (79) És a dir, la barreja del fet de veure desaparèixer la força i la il·lusió de la joventut combinats amb la certesa que el món que ens envolta no és nostre aliat, sinó el nostre enemic.

“No es una azar histórico si el Quijote fue concebido como parodia de las novelas de caballería, y la relación que lo une a ellas, supera el plano de lo accidental. La novela de caballería había sucumbido a la suerte que espera toda epopeya desde que, partiendo de elementos puramente formales, pretende sostener y prolongar la vida de una forma más allá del momento en la dialéctica histórico-filosófica ha condenado ya las condiciones transcendentales de existencia.” (93) En altres paraules, la creació literària no neix del no-res, sinó que és producte del seu context històric i social. I, afegeix Lukács, “no teniendo sus formas ya raíces en el ser transcendente, no teniendo ya nada que producir que le sea inmanente, deben necesariamente marchitarse, devenir puramente abstractas, puesto que, privadas ellas mismas, de toda substancia, la fuerza que les ha permitido crear objetos no puede sino decaer.” (93) Un cop superada la raó de ser de les novel·les de cavalleria (ja sigui per causes estètiques, per variacions a l’estima dels cavallers i dels contes) ja no tenen raó de ser. Per això apareix el Quixot: “la primera gran novela de la literatura universal se levanta en el umbral del período en que el Dios cristiano comienza a abandonar el mundo, en que el hombre se vuelve solitario y no puede encontrar ya sino en su alma, en ninguna parte arraigada, el sentido y la substancia, donde el mundo, presente, está, de ahora en adelante, librado a la inmanencia de su propio sin sentido.” (95) “Es el tiempo del demonismo en libertad, de la gran confusión de valores en el interior de un sistema axiológico aún subsistente. Y Cervantes, en tanto que cristiano fiel y patriota ingenuamente leal, ha alcanzado la esencia más profunda de esa problemàtica demoníaca en su obra literaria, la necesidad, para el heroísmo más puro de volverse grotesco, para la fe más firme, de devenir locura, desde que las vías que conducen a la patria trasncendente se han tornado impracticables, la imposibilidad de que la más pura, la más heroica evidencia subjetiva corresponda a lo real efectivo.”  (95-96) I conclou aquest raonament amb la següent sentència: “es la melancolía profunda del curso mismo de la historia, de la fuga del tiempo que muestra así que los contenidos eternos, que las actitudes eternas pierden su sentido cuando han cumplido su tiempo, porque el tiempo puede superar a lo eterno. “ (96) I té tota la raó.

El Quixot és “el primer gran combate de la interioridad contra la vulgaridad prosaica de la vida exterior.” (96) L’individu comença a guanyar importància, la seva subjectivitat esdevé visible, així com també el seu descontentament amb el món, la seva alienació i angoixa vital.

“El matrimonio que interviene al final de todas las grandes comedias, entre todos los principales personajes con excepción de los hipócritas y de los pícaros desenmascarados, es una ceremonia tan puramente simbólica como la muerte de los héroes al final de las tragedias. En ambos casos, no se trata sino de fronteras que marcan de manera sorprendente los límites, los contornos acusados que exige la esencialidad escultural de la forma dramàtica.” (99) I afegeix que “a medida que la convención toma más lugar en la vida y en la literatura épica, la comedia admite desenlaces cada vez menos convencionales.” (99) Quan ja s’ha abusat de l’esquema, quan la idea deixa de ser simbòlica i esdevé un esteretip caduc, comencen a aparèixer nous desenllaços. I sort, perquè esgoten tant els casaments al final de les comèdies clàssiques com les mort en les tragèdies. Potser perquè la vida pot ser més tràgica que la mort.

Naixement de la novel·la romàntica: “la inadaptación que proviene de que el alma es más amplia y más vasta que todos los destinos que la vida puede ofrecerle.” (104) L’adonar-se que l’individu, la seva ànima, desitja i aspira a molt més d’allò que el món li pot donar.

“La pérdida de toda simbolización épica, la disolución de la forma en una sucesión nebulosa e inestructurada de estados de alma, el reemplazo de la trama concreta por el anàlisis psicológico.” (105) I resulta borrós i emboirat perquè l’ànima és així, fluctua, varia, ens fa creure que és d’una manera, però llavors actua d’una altra de ben diferent. L’acció, centrada en la psicologia dels personatges, transcendeix l’ordre cronològic i la realitat espaial perquè el pensament, com tan bé va demostrar Joyce a Ulísses, no entén de temps ni espai sinó que salta d’un lloc a l’altre.

La importància del temps, no només com a mesura dels fets, com passava en la èpica, sinó com a element modificador de les persones, dels comportaments, de les idees. És per això que Lukács opina que pràcticament es podria dir que “toda la acción de la novela no es sino un combate contra las potencias del tiempo.” (114)

Diferents tipus de novel·la: la novel·la de la desil·lusió, la novel·la que neix del descobriment de la solitud de l’individu, del sense-sentit de la vida, del pas del temps i del final tràgic.

La novel·la de l’ensenyament, és la que descriu “un proceso consciente y dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo, en los seres de ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervención de los hombres y de las circunstancias no surgirían jamás en ellos; porque lo que es alcanzado de tal modo, constituye una realidad capaz de formar otros hombres y de favorecer su expansión, un medio educativo.” (125) És un tipus de novel·la que creu que l’acció d’un individu pot ser universalitzable, pot mostrar comportaments i mentalitats als demés i ajudar-los a viure. Quan aquesta mena de novel·les s’adonen que només descriuen un cas individual, una experiència subjectiva i difícilment universalitzable, “tan pronto como esa fe desaparece —lo que expresado desde el punto de vista formal, equivale a decir; tan pronto como la acción se funda sobre el destino de un hombre solitario que no hace sino atravesar las comunidades aparentes o efectivas, sin compartir su destino—, el modo de estructuración literaria sufre necesariamente una modificación esencial y se acerca a la novela de la desilusión.”  (125-126)

L’obra de Tolstoi “—consecuencia paradojal de la relación contradictoria entre la disposición interior del escritor y la época que encuentra frente a él— es aun una vivencia romàntica y sentimental que deviene el centro mismo de toda la realización: la insatisfacción de los hombres esenciales frente a todo lo que puede ofrecerles el universo de la cultura que los rodea y, como consecuencia, una vez repudiado ese universo, la búsqueda y el descubrimiento del otro universo, es decir, de la otra realidad, más esencial, de la naturaleza.” (136) Ens mostra el neguit de la cerca sense possibilitats de trobar, de l’angoixa existencial d’aquell que se sap viu, finit, absurd, però no en pot fugir.

“La ausencia en esta vida de todo fin y de toda substancia no se traduce solamente en el plano objetivo, para el lector, como vivencia de la desilusión, sino también como vacío esencial, permanente y agitado, como aburrimiento sin tregua. No encontramos conversación o acontecimiento que el autor no haya marcado en el lugar del juicio que da sobre ellos.” (138)

“Y pretendiendo superar la cultura solamente se la ha desterrado sin substituirla por una vida asegurada y más rica de esencia: la superación de la forma novelesca no llega sino a hacerla más problemática aún desde el punto de vista puramente artístico; las novelas de Tolstoi son tipos llevados al extremo del romanticismo de la desilusión (una transposición barroca de la forma ilustrada por Flaubert) sin que Tolstoi se acerque más que otro, en su estructuración concreta, al fin deseado, es decir, a la realidad transproblemática de la epopeya.” (140)

Cercant fugir de del dolor, l’únic que acaba fent és accentuar-lo, tot ornamentant-lo, guarnint-lo, elaborant-lo.

I acaba així aquest llibre, certament amb tendències negatives i pessimista, que deixa, tanmateix, un bon regust de boca. Una sensació d’haver tocat, tot i que molt per sobre, alguns dels punts claus de la literatura universal: els començaments èpics del primitivisme, de l’adoració als déus, de la vida plena en tant que buida de neguit, d’angoixa existencial i dedicada exclusivament a ser viscuda; a la supervivència, a l’educació a les divinitats. Després d’això, apareix la tragèdia grega que mostra una mica més d’angoixa vital, però ho fa de manera universalitzada, estereotipada i, per tant, sense endinsar-se encara en l’individu. Fins que arriba la novel·la de la desil·lusió que sí que ho fa. És la novel·la de la descoberta que l’individu està sol, abandonat, desil·lusionat. Apareix, després, la novel·la de l’ensenyament que pretén mostrar conductes que s’allunyin d’aquesta desil·lusió, però que fracassa perquè el trencament natura/cultura ja s’ha realitzat i ja no es pot solucionar: l’home està condemnat a la infelicitat, a la recerca sense futur. A l’angoixa.
___________
Georg Lukács, Teoría de la novela (Siglo Veinte)
començat_ 14/08/11  /  acabat_ 23/08/11

El mite de Sísif, Albert Camus

Arran del mite de Sísif, d’aquell personatge condemnat pels déus a traginar eternament una col·losal roca muntanya amunt per, un cop al cim, veure com cau muntanya avall tot sabent que està obligat a tornar-la a pujar, Camus n’extreu una metàfora de la nostra vida. Tot és absurd, conclou. El que passa és que ens neguem a acceptar-ho i busquem justificacions i raons a una vida que no en té.

Comença el llibre amb un raonament directe i clau: l’única pregunta realment important, l’única a la qual hauria d’intentar donar resposta la filosofia, és si val la pena viure. És a dir, si cal evitar el suïcidi. La resta, les qüestions empíriques, metafísiques, l’existència divina… són jocs que hem creat per passar el temps.

A partir d’aquest plantejament, la fenomenologia de Husserl se’ns mostra com a errònia, la passió divina de Kierkegaard insatisfactòria. “Murs absurds” erigits per evitar veure la veritat.

“No m’interessa saber si l’home és lliure. No puc experimentar sinó la meva pròpia llibertat” (p. 74) És a dir, acceptem, com ja ho començà a fer Hume i Mill que no hi ha absoluts. Afegim-nos al crit de Nietzsche i d’Ortega i Gasset a favor del perspectivisme, del reconèixer que no hi ha una sola idea de BÉ (pobre Plató que equivocat que estava), sinó múltiples interpretacions d’allò que és el bé. I no per això totes elles incorrectes. No existeix La Llibertat, sinó la meva llibertat, aquesta és l’única que jo puc conèixer i l’única que és realment important. Egoisme? No: consciència pròpia.

“La creença en el sentit de la vida suposa sempre una escala de valors, una tria, les nostres preferències. La creença en l’absurd, segons les nostres definicions, ensenya el contrari.” (79). Si la vida té un sentit, els nostres actes han d’estar encaminats cap a la realització plena d’aquest sentit, encara que ens aportin tristesa, dolor i angoixa. Ara bé, quan la vida deixa de tenir sentit, els nostres actes no necessiten ser baremats constantment i podem cercar aquells actes que ens resultin veritablement desitjats. Ni més ni menys.

“Extrec així de l’absurd tres conseqüències, que són la meva revolta, la meva llibertat i la meva passió.” (83) Oblidem-nos dels ensenyaments pretèrits de filòsofs conservadors i alliçonadors, reclamem la nostra llibertat, la real, la que ens afecta a nosaltres com a individus i revifem la nostra passió. Perquè la vida de cada individu és únicament de cada individu i d’ell depèn que la visqui al màxim.

“El que deixem dit defineix solament una manera de pensar. Ara es tracta de viure.” (85) Coherent, doncs amb el que s’ha dit al llarg d’aquesta primera part, Camus conclou que pensar, raonar, analitzar… està bé, però aquí del que realment es tracta és de viure.

La possible crítica arribats a aquest punt és que Camus estigui proclamant la rauxa, el lliure arbitri i l’eixalabrament, per això ell mateix diu: “ L’absurd no allibera, sinó que lliga. No autorita tots els actes. Tot és permès no significa que res no sigui prohibit. L’absurd es limita a restituir la seva equivalència a les conseqüències dels nostres actes. No recomana el crim, això seria pueril, sinó que restitueix la seva inutilitat al remordiment.” (90) És a dir, no s’ha d’actuar criminalment, però si es fa, si es decideix cometre un crim, que el sancionador de les nostres accions no siguin els remordiments. Alliberem-nos de les cadenes que ens va implantar Plató i que han mantingut el cristianisme i acceptem que som lliures de fer el que vulguem i fem-ho conscientment, sense remordiments, sense mala sang. Llavors està clar que farem allò que realment és millor per nosaltres.

“L’home absurd és l’home que no se separa del temps.” (96) Aquell que viu en el present, el temps que li ha tocat viure. Que n’és conscient que el passat ja no existeix i que el futur és només una possibilitat remota. Ell viu el temps que li toca i no se’n separa mai.

“Un home és més un home per les coses que calla que no per les que diu.” (110) Tan gran és el pes de la societat damunt l’individu, que l’obliga a reprimir allò que realment pensa i acabar dient només trivialitats socialment acceptades.

“Entre la història i l’etern, he triat la història, perquè m’agraden les certituds. De la història, si més no, n’estic segur, ¿i com negar aquesta força que m’aixafa?” (112) Si bé és cert que el pes de la història al qual fa referència al final és real, potser convindria no estar tan convençut de la realitat de la història. Perquè la història en general no existeix. Existeixen les històries, el conjunt de relats més o menys subjectius (però sempre subjectius) que ens expliquen fets passats. Creure en una sola història és pecar d’innocència. És voler creure que a l’hora de recordar, tothom ho fa neutralment, sense confusió, sense interessos. És creure que el que ens diu el llibre d’història és cert quan, de fet, és només aproximat. Acceptable per la nostra època i prou. Fins que obres futures ens mostrin que el passat que nosaltres crèiem d’una manera va resultar ser d’una altra. Clar que hi ha dades objectives com el començament o el final d’una guerra, però els seus motius, el rerafons que inicià la guerra, això ja s’escapa de les nostres capacitats i hem de confiar en l’opinió de tercers.

“Tot pensament que renuncia a la unitat exalta la diversitat. I la diversitat és el lloc de l’art. L’únic pensament que allibera l’esperit és el que el deixa sol, segur dels seus límits i de la seva fi pròxima.” (147) Recordem a Heidegger: el que importa és ser conscient, violentament conscient, fins i tot, de la nostra mortalitat, del fet que som finits, que tots tenim un dia límit, perquè aquesta angoixa esdevingui el motor per voler aprofitar el nostre temps.

Un cop s’accepta l’absurd, l’home s’allibera: “ El que resta és un destí l’única sortida del qual és fatal. Fora d’aquesta única fatalitat de la mort, tot, joia o felicitat, és llibertat. Queda un món l’únic amo del qual és l’home. El que el lligava era la il·lusió d’un altre món.” (148) El voler creure en un més enllà molt millor que el nostre present, no era més que un lligam, una font de tristesa amagada rera una falsa il·lusió.

Si el mite de Sísif és tràgic, “ho és perquè el seu heroi és conscient.” (153) Però això no és una crida a la feliç ignorància, sinó al fet de ser coneixedors de què som i actuar en conseqüència.

Així com se’ns diu que l’Ulisses de Joyce crea utopies, mil plantejaments possibles i infinits camins a seguir sense delimitar-ne cap, sense cloure’n cap, Camus afirma a l’apèndix final que el destí de l’obra de Kafka “o potser la seva grandesa, consisteix a oferir-ho tot i a no confirmar res.” (174)
_____________
Albert Camus, El mite de Sísif (edicions 62)
començat_ 8/04/10  /  acabat_ 16/03/11