Siempre somos demasiado buenos con las mujeres, Raymond Queneau

Comença una mena de revolta irlandesa, republicana i obrera al crit de Finnegans Wake!
Un grup més aviat maldestre s'apodera de l'oficina de correus i els comuniquen que els demés grups d'assalt també han ocupat els establiments desitjats: un inici de revolta perfecte.
A correus, només s'han produït dos cadàvers i la resta de treballadors són expulsats amb tota "correcció" a puntades de peus. Però, tancada al bany, la Gertie, una treballadora de l'oficina, no se n'ha assabentat de res i, quan acaba la seva feina, es troba amb l'oficina ocupada i es tanca ràpidament al lavabo abans que ningú la pugui veure. A partir d'aquí, interessant i divertit joc d'espais i narradors que mostren els pensaments d'ella i les accions sense pensaments d'ells.

"Es sabido que la mente irlandesa no obedece a las reglas del razonamiento cartesiano, ni a las del método experimental. No es francesa, ni inglesa, pero se acerca bastante al bretón, procede por "intuición"." (254)

"¡Somos insurrectos! -rugió Mac Cormack- Pero correctos, de todos modos. Sobre todo con las damas. ¡Finnegans Wake, camaradas! ¡Finnegans Wake!" (269)

La correcció, però, s'acaba aviat quan descobreixen a la Gertie i l'atractiu femení, i les ànsies sexuals de tots plegats, converteixen als insurrectes en animals mentiders i obsessionats. "Sin ti, habríamos muerto sin problemas, pero como has ido a mear en el preciso momento que la insurrección, nuestra fama puede quedar empañada por chismorreos y repugnantes calumnias." (382) I això sí que no pot ser! Poden perdre la revolta, poden ser derrotats pels anglesos i morir inútilment, però que la gent posi en dubte la correcció de les maneres dels irlandesos, això sí que no ho poden permetre!

Mentrestant, per afegir a la disbauxa, la marina anglesa envia un buc de guerra per aturar la revolta a canonades. Però qui va en el vaixell sinó el promès de la suposadament verge i beata Gertie que erra expressament les canonades per evitar ensorrar l'edifici de correus on està la seva enamorada. "Cualquiera pensaría que lo hacen adrede. Lo están arrasando todo, y aquí no cae ni un obús." (360) I el que preocupa més als insurrectes és què pot dir la Gertie si els britànics l'alliberen. Quina imatge tan nefasta dels irlandesos podria donar! Però tampoc la poden matar perquè matar a una dona seria encara pitjor. I, entremig, l'un rere l'altre, van a buscar la Gertie: "me estoy dando cuenta de que seré el único que no la ha follado." (371) S'exclama un d'ells mentre s'afanya a solucionar aquest problema.

"Como todo buen católico, tenía una acusada tendencia al ateísmo." (379)

Una novel·la satírica, amb moments de grolleria pura al més pur estil joicià (que apareix mencionat en el propi text) que ofereix el retrat fidedigne d'un grapat d'individus absurds entre els quals l'únic que destaca per la seva intel·ligència, murrieria i sang freda, és precisament la persona a qui menys es valora d'entrada pel seu gènere socialment menystingut: la Gertie.
______________
Raymond Queneau, Siempre somos demasiado buenos con las mujeres (dintre de Obras completas de Sally Mara - Blackie Books)
començat_ 12/07/15  /  acabat_ 13/07/15

Diario íntimo, Raymond Queneau

Rere el pseudònim de Sally Mara, Queneau va jugar a convertir-se en una adolescent irlandesa que descobria el món adult. Blackie Books ofereix la traducció del volum de les obres completes de la Sally Mara que el mateix Queneau es va dedicar a agrupar i publicar a França. Diario íntimo, Siempre somos demasiado buenos con las mujeres i Sally més íntima, el conformen. Una mostra del diari personal de la Sally on exposar les seves descobertes relacionades amb quelcom que no sap ni com s'anomena, però que s'adona que té gran importància pels demés (el sexe); una novel·la sobre una peculiar revolta irlandesa sota el lema Finnegans Wake!; i un recull d'aforismes humorístico-crematístics que, tal i com indica Manuel Serrat Crespo, el seu traductor, obligarien a "la antañona mención que tanto me irrita: juego de palabras intraducible."

"Los pecados se dicen una vez y luego se acabó, mientras que los complejos se hablan durante años sin acabar con ellos nunca." (18)

En un món obsessionat pel sexe i el contacte físic, la innocència eròtica de la Sally Mara, aquesta narradora de 18 anys, comença a obrir-se al món dels adultes en tots els sentits, però encara es mostra molt ingènua i ignorant de la realitat humana. Sobretot de la masculina. Una mena de Werther innocent que sent que el despertar sexual s'apropa però encara no n'entén tota la  seva magnitud. "¡Oh, dulces cuitas de un corazón de doncella; oh, mágicos temblores de la primavera de una sensibilidad; oh, castas curiosidades de una virgen floreciente!" (13)

Mica en mica, la Sally va descobrint el cos masculí. No n'entén totes les seves característiques, ni la funció exacta de tots els seus atributs, però sí que acaba descobrint l'existència d'un tub cilíndric i foradat situat al sota-ventre dels homes. "Dado que ciertos animales están provistos de un apéndice análogo, podimos llegar a una conclusión en cuanto a su función mediante la observación de los actos de dichas bestias, a saber, los caballos y los perros." (67) D'aquest anàlisi empíric, se'n deriva la funció estríctament urinària del tub, però no per això deixar de resultar-li quelcom digne d'estudi, aquesta eina masculina: "la anatomía de los portadores de herramientas es realmente bella. Me habría consagrado de inmediato a su estudio." (70)

Un altre exemple del món ingenu de la Sally: "los niños son un producto del sacramento del matrimonio, y un señor y una dama que no han sido bendecidos por el cura ya pueden estar besándose día y noche durante semanas, que eso no podrá hacer un niño, el cual es la bendición que durante la ceremonia aporta God o uno de sus ángeles, incubado no sé cómo y que sale a la luz me pregunto de qué manera." (73)

I aquesta innocència sexual que pot fer tanta gràcia i que Queneau sap explotar-la tan bé, ens hauria de deixar el somriure congelat a la boca quan considerem que avui en dia la majoria de nens/es de 10 anys han vist centenars, sinó milers, d'imatges violentes, d'assassinats (més o menys explícits), de zombies amb els cranis oberts, robatoris, violacions, atemptats... i potser només alguna furtiva imatge de contingut sexual. Per això, en una aula de 1r d'ESO encara hi ha molts alumnes que giren la cara avergonyits quan a la pel·lícula que esteu mirant a l'aula hi ha una escena sexual; per això també poden estar tan confosos i perduts sobre el sexe que no deixen de repetir patrons de generacions passades i alumnes de 2n d'ESO et poden arribar a preguntar si estàs "a favor o en contra de l'homosexualitat" (terrible pregunta!) i afirmar rotundament que ells hi estan en contra. Però, tranquils, mentre que s'ofereixin llicències d'armes de caça a nens de 14 anys i l'edat pel sexe consentit estigui als 16, tot va bé: seguim vivint en el millor dels móns possibles!

Amb una barreja de realisme innocent, del despertar al món i, sobretot, al sexe, de la Sally, una violència impossible, de gerres trencades al cap, de vampirisme i relacions sexuals animals, i pinzellades de lingüística i sàtira permanent, Queneau retrata un període de grans canvis en la vida de qualsevol persona: el pas de l'adolescència, de la descoberta del sexe i del cos de l'altri, a la maduresa. Tot i que caldria no confondre maduresa per la qualitat de no estar verd, d'haver assolit un nou estadi general de millora i perfeccionament, sinó només per haver caigut en els patrons que imposa la societat. I quan es tracta d'una societat (com la irlandesa que dibuixa Queneau, però que bé podria ser qualsevol altra) que es mostra púdica en excés, que cobreix les vergonyes a les estàtues dels museus amb calçotets i fulles de parra, que repudia a Joyce "un pornógrafo que se ve obligado a publicar sus libros en París" (213) pero que després mostra constantment una depravació esfereïdora: els homes assatgen sexualment a les dones grapejant-les per totes bandes, la Sally és constantment perseguida per cada individu que es troba i toquetejada tant de dia com de nit; el seu germà no dubta en violar a la nova mainadera enmig d'una reunió familiar... per posar només alguns exemples del Hyde que s'amaga rere la hipocresia beata, no podem evitar plantjar-nos si anem pel bon camí.

Un diari curiós que ens fa plantejar una pregunta ulterior: si l'hagués escrit una dona de veritat, seria així? No em refereixo a cap prejudici sobre allò que un home i una dona poden fer o dir, sinó al fet que sembla que aquest text respon més a allò que a un home tradicionalment li agrada creure que una dona pot pensar i fer. La ingenuïtat, la manca de maldat, però, també, la obediència i el desig que mostra la Sally, semblen amotllar-se molt bé a la perspectiva masculina. Certament, si la protagonista del diari hagués estat la Mary, la seva germana que tot i ser més jove va perdre la virginitat molt abans i tenia una predilecció per què el seu pare li bufetegés el cul i que se'n va a treballar a una altra ciutat tan bon punt ha fet els 18, el text seria molt diferent. Potser molts no el trobarien tan divertit i el titllarien d'obscè, de pervertit. Perquè una dona pot apropar-se innocentment al sexe, ens en podem riure de la seva poca destresa amb el membre masculí, però que una dona es mostri conscientment i voluntàriament activa sexualment... això sí que no! L'ego masculí trontollaria massa.
______________
Raymond Queneau, Diario íntimo (Blackie Books)
començat_ 6/07/15  /  acabat_ 10/07/15

Una trilogia palestina, Gasán Kanafani

María Rosa de Madariaga afirma en el pròleg que l'única solució possible al problema israelo-palestí seria recuperar les idees originàries del 1967 d'instaurar "un Estado democrático y laico." (20) Un país on "judíos, musulmanes y cristianos puedan convivir pacíficamente, con independencia de sus orígenes religiosos o étnicos." (20) Una utopia de difícil realització.

"Expulsión, éxodo, exilio, lucha por la vida, injusticias y opresión en el país de acogida; factores todos ellos que contribuirán a hacer de Kanafani desde muy joven -a los quince años de edad- un activo militante de la causa palestina." (23-4)

"La pluma fue su arma de combate" (25) afirma de Madariaga. "Hay momentos históricos, situaciones límite, en los que el escritor no puede aislarse en su torre de marfil y permanecer indiferente a lo que le rodea. Su deber de intelectual es testimoniar." (25)

"En Hombres en el sol hay una evasión, una huida, de la amarga y cruda realidad. La búsqueda de una solución individual lleva a la muerte, que es aquí una prolongación de la derrota, una muerte aceptada pasivamente, con resignación, sin lucha. En Lo que os queda, se vislumbra ya el esbozo de una toma de conciencia. La búsqueda de una solución, aunque siga siendo de forma individual, representa ya un intento de liberación. [...] Um Saad representa la etapa superior de la toma de conciencia, la solución colectiva que se traduce en la lucha armada." (27) En Jordi Casanovas, a la seva obra Gazoline, exposava una conclusió semblant en referència al conflicte existent a les banlieu franceses: arriba un punt que els arguments s'acaben, que l'opressió és tan gran, que l'única opció és contra-atacar. I per molta voluntat pacifista que tots poguem tenir, aquesta sembla ser, de moment, l'única sortida real. El diàleg no existeix perquè no deixa de ser dos monòlegs contraposats. I a vegades no passa de ser un soliloqui repetitiu.

"Lo que resulta más trágico de esta novela [Hombres en el sol] es la resignación de los tres hombres ante la muerte -como bestias que llevan al matadero-, la aceptación de un destino ineluctable, fatal, como si el camino que habían elegido no pudiera conducirlos más que a ese fin." (35)

En quant a la segona novel·la, Lo que os queda, d'un estil més trencador i metafòric (ressons de Faulkner i Joyce com es veurà en la propera Fitxa de Lectura, l'autor es fa una pregunta clau arran de les crítiques que la consideraven massa trencadora formalment i confosa per poder arribar al seu públic potencial: "¿escribo para que un crítico diga en una revista cualquiera que he escrito una novela excelente, o escribo para llegar a la gente?" (41) Considerant la mutació estilística que de Madariego afirma que va fer l'autor de cara a la seva següent novel·la, el seu públic desitjat està clar.

A Um Saad, la novel·la que tanca aquesta trilogia, Kanafani reflexa, com ja s'ha dit abans, "la etapa de la toma de conciecia colectiva del pueblo palestino." (52) És l'època de les guerrilles. De la lluita.

Tres novel·les fundacionals d'un autor assassinat amb 36 anys i que no va tenir temps gairebé ni a corregir-les o ampliar-les. El testimoni viu d'una mort anunciada.
____________
Gasán Kanafani, Una trilogia palestina (Hoja de Lata)
començat_ 20/03/15  /  acabat_ 21/03/15

El Zahir, Jorge Luis Borges

"Nada hay menos material que el dinero, ya que cualquier moneda (una moneda de viente centavos, digamos) es, en rigor, un repertorio de futuros posibles. El dinero es abstracto, repetí, el dinero es tiempo futuro" (123) Aquestes són les reflexions que acompanyen al narrador, aquest Borges literario, quan passeja pels carrers de Buenos Aires després de l'enterrament de Teodelina Villar. Inevitablement, apareix el record de Leopold Bloom passejant per Dublin també després d'un enterrament. La pluja d'idees, tot i que molt més estructurades aquí (en el sentit narratiu de la paraula) també és semblant, l'aparició de la moneda de Zahir genera records històrics de monedes: "pensé en el óbolo de Caronte, en el óbolo que pidió Belisario; en los treinta dineros de Judas; en las dracmas de la cortesana Laís; en la antigua moneda que ofreció uno de los durmientes de Éfeso; en las claras monedas del hechicero de las 1001 noches" (122) Perquè "no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y la fábula" (122)

"Noches hubo en que me creí tan seguro de poder olvidarla que voluntariamente la recordaba" (126) Una poètica idea que podria fer referència a un amor perdut, a una persona que ja no està al nostre costat i el record de la qual ens fa mal però que, aquí, s'objectualitza en la moneda que obsesiona al narrador.

"Quizá yo acabé por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y repensarlo, quizá detrás de la moneda esté Dios." (132)
________________
Jorge Luis Borges, El Zahir (dintre de El aleph - Alianza editorial)
començat_ 1/08/14  /  acabat_ 1/08/14

Niebla, Miguel de Unamuno

Interessant pròleg de Víctor Goti en el qual mostra la figura d’Unamuno: com els seus textos són sovint poc valorats, com el seu sentit de l’humor no és entès, com se’l critica per riure’s d’allò més sagrat. I, citant a Unamuno, diu: “si ha habido quien se ha burlado de Dios, ¿por qué no hemos de burlarnos de la Razón, de la Ciencia y hasta de la Verdad?” (14) I en un moment que el valor que s’otorgava a Déu ha passat al Coneixement (especialment el científic), quin gaudi poder-se’n burlar també de les ridícules pretensions de coneixement humanes.

Diu Unamuno: el lector “no tolera que se le saque de su sueño y se le sumerja en el sueño del sueño, en la terrible concienca de la conciencia, que es el congojoso problema” (23) És a dir, el lector vol entrar en el somni que li produeix la lectura però no vol que li facin prendre consciència que allò és un somni. “No quiere que le arranquen la ilusión de la realidad.” (23)

“Esa ocurrencia de llamarla nivola –ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto– fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos.” (24) En una època que es parlava de la mort de la novel·la, Unamuno va voler riure’s dels crítics tot parlant d’un nou gènere inventat: aquesta nivola.

“La función más noble de los objetos es la de ser contemplados.” (33) reflexiona Augusto a les primeres, i sorprenents, pàgines del llibre. Una reflexió sobre la bellesa i què la produeix. Una breu aproximació a l’estètica per començar el llibre fent-nos pensar, inevitablement, amb Oscar Wilde i El retrat de Dorian Gray.

“La mania de viajar viene de topofobía, y no de filotopía; el que viaja mucho va huyendo de cada lugar que deja, y no buscando cada lugar a que llega.” (35). Anem coneixent a Augusto, un personatge plegat de reflexions i pensaments.

“No hay más arte mnemotècnica que llevar un libro de memorias en el bolsillo.” (37)

Un primer capítol molt divertit on se’ns dibuixa aquest protagonista que de protagonista no en té res perquè no protagonitza cap acció, sinó que es deixa portar: “Augusto no era un caminante sino un paseante de la vida.” (34) Que no sap on anar i acaba seguint a una noia i, després, per no trencar el joc, acaba preguntant a la porta de casa d’ella qui és la noia i si està soltera i, sense voler-ho, ja s’ha trobat embolicat en una història que mai havia buscat.

“Todos estos sucesos cotidianos, insignificantes; todas estas dulces conversaciones con que matamos el tiempo y alargamos la vida, ¿qué son sino dulcísimo aburrirse?” (36)

En el capítol quart les reflexions fluctuants d’Augusto transporten al lector a les onades de pensament de Leopold Bloom de l’Ulisses de Joyce. La mateixa llibertat narrativa, la mateixa anarquia d’idees inconnexes que reflexen la nostra manera desordenada de pensar.

“¿Qué necesidad hay de que haya ni Dios, ni mundo, ni nada?” (75) pregunta Augusto a Orfeo, el gos que ha recollit i que ha esdevingut l’interlocutor dels seus sol·liloquis. “¿Por qué ha de haber algo?” (75) Exacte. Hi ha necessitat real de l’existència de les coses? La consciència de l’arbitrarietat de l’existència del món, de les persones, hauria d’aportar-nos un relativisme plaenter i harmònic: si res té per què existir, aquesta discussió, aquest problema, aquest enemic, el que sigui, són casuals i accessoris. No són tan vitals com jo els pretenia.

El capítol 7 és, com el famós capítol 4 de El árbol de la ciencia de Pío Baroja, un capítol de no-acció i de pura reflexió. Augusto exposa tots els seus neguits existencials (i aquí la paraula “existencial” sí que està utilitzada en el seu sentit real, de “qüestionament lògic i racional sobre l’existència” i no en el seu sentit més popular i banal de “important”); tots els seus dubtes sobre la realitat, la percepció, el jo i el tu… un capítol que reclama ser analitzat amb cura i precisió.

Interessant personatge aquest Don Fermín, el tiet anarquista místic “sin barbas” (85) de Eugenia. Home d’idees pròpies i esperances de revolta que creu en l’esperanto i un futur millor: “¡La hache es el absurdo, la reacción, la autoridad, la edad media, el retroceso!” (86) li diu a Augusto: “¡Guerra a la hache!” (86)

“Y, ¿qué es el amor sino metafísica?” (99) li diu Víctor a Augusto quan aquest li explica que s’està enamorant de totes les dones d’ençà que ha conegut a Eugenia. “Tú estabas enamorado sin saberlo, por supuesto, de la mujer, del abstracto, no de esta o de aquella.” (99) comença a explicar-li Víctor, “al ver a Eugenia, ese abstracto se concretó y la mujer se hizo una mujer y te enamoraste de ella, y ahora vas de ella, sin dejarla, a casi todas las mujeres, y te enamoras de la colectividad, del género. Has pasado, pues, de lo abstracto a lo concreto y de lo concreto a lo genérico, de la mujer a una mujer y de una mujer a las mujeres.” (99)

Cada vegada que parla don Fermín ho fa amb missives certeres: “el hombre nace bueno, es naturalmente bueno; la sociedad le malea y pervierte.” (106) Tot i que, en aquest cas, la discussió sobre la bondat de l’home és molt més complexa. És cert que la civilització i la cultura tenen un efecte perniciós damunt l’home, d’això no n’hi ha cap dubte, però el que potser no és tan cert és que l’home sigui bo per naturalesa. Hobbes ja ho advertia: l’home és un llop per a l’home. Les màscares que imposen la cultura i la civilització només fan que dotar-lo d’eines per ser un llop estratega i malèfic que s’amaga rere la foscor de l’educació.

“El sueño de uno solo es la ilusión, la apariencia; el sueño de dos es ya la verdad, la realidad. ¿Qué es el mundo sino el sueño que soñamos todos, el sueño común?” (116) I en aquestes paraules hi ressona Sartre i el seu ser en l’altre, existir en tant que creiem que l’altre existeix. I acceptar que això és així perquè, en última instància, si hem de demostrar que existeix res, potser no podrem fer-ho i ens aferrarem a la màxima cartesiana del cogito ergo sum sense plantejar-nos que aquest cogito nostre pot ser, també, fals, un somni, una il·lusió, un “cervell en una cubeta”, que plantejà Putnam.

“La vida es la única maestra de la vida; no hay pedagogía que valga. Sólo se aprende a vivir viviendo, y cada hombre tiene que recomenzar el aprendizaje de la vida de nuevo.” (121)

Un nou dubte clàssic: l’existència de l’ànima. Augusto la cerca per la via empirista, “me toco el cuerpo, Orfeo, me lo palpo, me lo veo; pero ¿el alma?, ¿dónde está mi alma?” (134) I, al final, acaba concloent que existeix en tant que expressió de sentiments, especialment la tristesa convertida en plor: “el alma es un manantial que sólo se revela en lágrimas.” (134)

“Eso del amor es una cosa de libros, algo que se ha inventado no más que para hablar y escribir de ello. Tonterías de poetas.” (137) Encertadíssima definició que més d’una vegada he fet servir en una versió molt més barroera. A partir d’ara ja li podré assignar autor i entitat.

“La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.” (156)

Sobre la idea de nivola: “invento el género, e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place.” (158) Tal i com va fer Lars von Trier amb el moviment Dogma (o Dogma 95), un joc que va acabar sent un dels moviments cinematogràfics (i estètics) més interessants de finals del segle XX.

“El hombre en cuanto habla miente.” (164) Es queixa Augusto endinsant-se en el món de la filosofia del llenguatge però sense deixar de banda als universals. “La palabra, este producto social, se ha hecho para mentir.” (164) Perquè, de fet, la veritat és un altre “producto social, lo que creen todos.” (164) No hi ha res cert. Ni tan sols la mentida.

“Una de las cosas que me da más pavor es quedarme mirándome al espejo, a solas, cuando nadie me ve. Acabo por dudar de mi propia existencia e imaginarme, viéndome como otro yo, que soy un sueño, un ente de ficción…” (199) Una pràctica que, aquells que l’hem viscut, reconeixem com a terrorífica.

Al final del capítol 25, Unamuno fa un gest que s’entreveia ja en altres capítols però que, tot i això, per la manera de fer-ho, no deixa de sorprendre: es personifica en la novel·la. Tal i com havia advertit en el pròleg, trenca el somni de la novel·la recordant-nos que tot és fals, que aquest món d’Augusto que hem acceptat és una creació. En aquest cas, davant la conversa d’Augusto i Víctor sobre els personatges de la nivola que està escrivint Víctor, Unamuno no pot evitar la temptació d’afegir un incís personal en el qual confima que allò que estan dient els personatges és el que li podria estar passant a ell, que les evolucions i dubtes que Víctor comenta que tenen els personatges de la seva nivola, que actuen de forma independent, podria ben bé ser el que li passa a Unamuno amb els personatges de Niebla. Metaliteratura, el llibre dins el llibre o com se li vulgui dir, que tan bé practica Milan Kundera. 

Bona defensa de la narrativa (i la dramatúrgia) de text, de paraules, per damunt de la d’accions: “¿te parece que hacemos poco con estar así hablando?” (259) es queixa Víctor. “Es la mania de la acción, es decir, de la pantomima. Dicen que pasan muchas cosas en un drama cuando los actores pueden hacer muchos gestos y dar grandes pasos y fingir dudas y saltar y… ¡pantomima!” (260)

El gran dilema entre afavorir accions o diàlegs. Bé, dilema per a segons qui. Jo no en tinc cap dubte: l’únic real és la paraula. Les nostres accions són moviments físics que només prenen sentit a través de la nostra descodificació d’ells a través del llenguatge. Altrament, només són desplaçaments de massa que responen a unes lleis físiques de pressió, gravetat, frec, velocitat…

“Lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista.” (261) I, inevitablement, Augusto pregunta: “y ¿qué es existir?” (261) Exacte. Aquesta és la pregunta que ens hauríem de fer més sovint. Una pregunta sense resposta, d’acord, però que és increïblement efectiva per a aportar perspectivisme als nostres problemes més vanals (la feina, els diners…)

Al capítol 31, amb l’excusa del neguit d’Augusto davant la burla que ha sofert per part d’Eugenia, reapareix la figura de l’autor, d’Unamuno, com a conseller. En aquest cas, Augusto el va a buscar a Salamanca per demanar-li ajuda. I aquí Unamuno fa un gir argumental que segur que a l’època degué ser molt novedós i sorpresiu, així ho vull llegir si més no, però que ara (després de Kundera i de Pirandello, per nombrar-ne només a dos) ja no ens sorpren: “no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de la de aquellas de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo.” (266) Confrontar al personatge, amb el seu creador o, dit d’altra manera (pels religiosos) posar a l’home davant de Déu. Però és també una mostra de la noció deconstructivista que qualsevol text no té un valor per ell mateix sinó que n’adquireix un de nou amb cada nou lector, en aquest cas, Unamuno parla de la “fantasía” dels seus lectors.

Seguint la broma (o fins i tot burla satírica) que omple el llibre, a l’epíleg, en comptes de mostrar què ha passat després de la mort d’Augusto, Unamuno mostra què sent aquell “que más hondo y más sinceramente sintió la muerte de Augusto, que fue su perro, Orfeo.” (292) El gos reflexiona sobre els homes, sobre les seves rareses, sobre el fet que s’han volgut separar dels animals… l’home parla, pensa Orfeo “y eso le ha servido para inventar lo que no hay y no fijarse en lo que hay. En cuanto le han puesto un nombre a algo, ya no ve este algo; no hace sino oír el nombre que le puso, o verlo escrito.” (294) I encara afegeix; “la lengua le sirve para mentir, inventar lo que no hay y confundirse.” (294)

Unes reflexions divertides, però encertades (com la majoria de les que es troben en Unamuno) que tanquen un llibre que comença molt bé, que promet molt, que davalla cap a la meitat però que recupera forces cap al final deixant un bon regust de boca, una sensació d’haver llegit un clàssic imprescindible.
___________
Miguel de Unamuno, Niebla (Ediciones de El País)
Començat_ 26/05/13  /  acabat_ 5/06/13 
 

A piece of monologue, Samuel Beckett

Escrit l’any 1979, les frases, ara, ja són fragmentades a plaer. Les paraules agrupades en segments de significat i no en segments semàntics seguint unes imposades regles gramaticals.

“Words are few. Dying too. Birth was the death of him.” (265)

Aquest és l’estil que proposa Beckett en aquest monóleg. Un estil molt semblant al que proposà Joyce a Ulisses amb el seu flux constant de pensament. Per això aquí, que se’ns ofereix un monòleg, l’estil resulta convenient i encertat.

D’entrada, doncs, ja sembla funcionar. I destaca aquesta idea primera del naixement com a mort, és a dir, des del moment que va nèixer (aquest ell), havia de morir. Si no hagués nascut, no hauria mort.

Tot el monòleg és un repàs al passat, a tot allò que ja no hi és, els quadres a la paret on es podia veure tota la família, per exemple, o les “thirty thousand nights” (267) que ha tingut la seva vida, “thirty thousand nights. Hard to believe so few.” (265)

Fins que arriba el final i, amb ell “half hears there are no other matters. Never were other matters.” (269) Tot allò que ha fet, que l’ha capficat, que l’ha preocupat, era en va perquè només hi ha una qüestió real: “the dead and gone. The dying and the going.” (269)
___________
Samuel Beckett,  A piece of monologue (dintre de Collected Shorter Plays of Samuel Beckett - Faber and Faber)
començat_ 18/02/12  /  acabat_ 18/02/12

Introducció per a una festa musical dedicada a Nietzsche, Thomas Mann

 Lectura d’una introducció a un homenatge a Nietzsche. Un homenatge centrat en la música perquè Nietzsche n’era un gran aficionat. Ell “va diferenciar els que ell en deia “homes-ulls” i els que anomenava “homes-orelles” i, ell mateix, es considerava d’aquests darrers.” (136) A vegades jo també m’he sentit temptat de dividir el món en dos components. Mai, però, ho havia fet en referència a la música però sí en referència a les imatges i les paraules. És a dir, entre aquells que veuen el món i aquells que el llegeixen. Jo estic entre els darrers.

“El seu llenguatge és pura música i manifesta una finor interior d’oïda, un mestratge del sentit de la cadència, del compàs, del ritme de la frase.” (136) Ens diu Mann, tot afegint, “com, fins ara, no hi havien hagut exemples en la prosa alemanya i, probablement, en l’europea.” (136) Exagera, i n’és conscient. Perquè ell devia conèixer a Joyce i la seva fascinació pel llenguatge oral, per la musicalitat dels seus textos, els viaranys inexplorats als quals el van conduir en tantes ocasions. Però quan es tracta d’homenatjar a algú, la hipèrbole positiva, la reivindicació exagerada de les virtuts d’aquesta persona, s’accepta com a element constitutiu d’aquest registre literari.

Qui va ser Nietzsche per a Mann? “Un amic de la vida, un vident d’una humanitat superior, un guia per a l’avenir, un nestre de la superació per a tots nosaltres que ens ensenya a superar tot allò que ens enfronta amb la vida i el futur.” (138) I és curiós d’observar, aquí, aquesta exaltació de les qualitats nietzscheanes, les quals contrasten, tant en to com en mesura i contingut, amb les paraules que li dedicà a La filosofia de Nietzsche a la claror de la nostra experiència. Allà ens mostrava un Nietzsche necessitat de defensa, acusat d’incitar al feixisme, a l’antisemitisme, al classisme, el racisme… i Mann s’encarregava de mostrar, o de fer veure, com totes aquelles acusacions eren fruit d’un mal entès, d’una lectura errònia dels seus texts, d’un creure’ns les seves paraules al peu de la lletra, en comptes d’interpretar-les com a màscares extremes utilitzades per a fer-nos obrir els ulls. Sí, allà defensava a una víctima. Aquí ensalça un heroi. Una mostra de la importància de contrastar la informació, de no acontentar-nos amb una sola opinió, sinó de seguir aprofundint i cercar múltiples perspectives si volem formar-nos-es una opinió fonamentada sobre un tema.

Bona manera de mostrar què feia Nietzsche: “els seus amics es planyien que no podia tenir un bon final aquell que no parava de serrar la branca damunt de la qual s’asseia.” (140)

“En una ocasió va escriure que no sabia com era possible mantenir separades la música i les llàgrimes.” (140) mostrant aquest component romàntic de l’època. Mostrant el sentimentalisme, l’emoció, l’encís per l’art. Mostrant que, malgrat tot, era humà.
___________

Thomas Mann, Introducció per a una festa musical dedicada a Nietzsche (dintre de Shopenhauer, Nietzsche, Freud - La Llar del llibre)
començat_ 4/02/12  /  acabat_ 4/02/12

El professor de música, Isabel-Clara Simó

Comença el text establint els codis de la narració i el llenguatge utilitzat ens contextualitza en una època pretèrita, no especificada d’entrada, però sí allunyada. Les detallades descripcions ens dibuixen uns personatges curiosos, unes jerarquies establertes. Després, amb l’arribada a la casa del senyor Comte, apareixen nous elements que, tanmateix, no ens sorprenen: apareix el toc màgic aportat per la caixa invisible que només el professor de música i la Cordèlia poden veure. Per tant, en el primer capítol, Isabel-Clara Simó ens ha presentat, ja, una situació màgica en la qual les sensacions, els petits detalls i, sobretot, les mirades, esdevenen molt importants. 

A partir d’aquí, anem coneixent aquest professor de música que té l’habilitat de seduir totes les dones del poble només amb una mirada, de prendre la virginitat a les més recatades i de deixar-les convençudes que no han fet cap mal, ans al contrari, que ha estat un acte de pura joia. Un home que fa que la Caterina, la dona del sabater, li pregunti abans d’enllitar-s’hi: “qui sou, senyor?” (30) i que ell respongui “habito en tu, dona.” (30) obrint la porta a múltiples interpretacions: es tracta del desig personificat? Del plaer? Del gaudi? De la sensualitat? O bé la seva aparença benèfica és un engany i és, en realitat, una força obscura? Aquesta és una de les preguntes que ens resten per descobrir.

Al final del segon capítol, es produeix un trencament. Per una banda, l’aparició de l’Úrsula, la nena orfe que fa créixer flors, confirma el fet que les caixes invisibles no només estan lligades amb la música i milloren les aptituds d’aquells qui les veuen (fet que la sobtada destresa brodadora de Cordèlia ja havia anticipat), sinó que també pertany a “d’altres branques de l’art” (48), com afirma el mateix Enric de Bellreguard, el professor de música de nom ben sonant i de poc subtil simbolisme. Amb aquesta afirmació, s’obre el marge d’acció de les caixes, s’amplia el poder màgic de la història. I potser, per això, a partir del tercer capítol s’introdueixen elements gràfics i topogràfics diferents: potser una mostra visual d’aquesta lenta introducció al món màgic.

Comença el tercer capítol amb una notícia del diari que ens transporta a un temps present, més modern, en el qual la famosa caixa del professor de música és una reliquia mig cremada guardada en una vitrina de casa dels senyors Ribera. Una peça tan important que ha atret, fins i tot, l’atenció de la reina. A partir d’aquí, i ajudada gràficament per l’eliminació de les majúscules, l’acció transcorre en un temps diferent: l’actual. Enric de Bellreguard va vestit amb texans i vambes; Camil·la s’enfurisma perquè ell vulgui un vestit fet a mida quan “amb un cop de cotxe hi ha un corteinglés amb tot de vestits bons i fets.” (56)

El llenguatge també s’actualitza. S’abandonen les paraules arcaiques i barroques del primer capítol i s’utilitza un llenguatge més planer, més present, més quotidià. Per tant, el treball de contextualització no és només intern en l’acció, sinó també extern a ella, mostrat en la narració.

Per segona vegada apareix la paraula “performance” (58) i, per segona vegada em desespera. Cal utilitzar una paraula anglesa per definir quelcom que pot ser definit amb una paraula catalana? L’actuació, la interpretació, recital, funció, representació, que fan als nens davant la reina, només pot ser expressada amb un anglicisme? I, encara més, en un llibre de llenguatge tan acurat, no hi hauria de tenir cabuda. Hom podria creure que es tracta d’un calc del llenguatge modern, que Simó ha optat per introduir aquest mot conscientment, per demostrar la contemporaneïtat de l’acció. Però perquè tothom es llenci penya-segat avall no implica que nosaltres també ho haguem de fer. Criteri, sisplau.

Després d’aquest excurs airat, prosseguim.

“No podem trencar els costums dels altres perquè som incapaços de trencar els propis.” (59) Diu Enric en un dels seus moments de reflexió. I l’encerta.

El capítol quart continua amb l’experimentació estilística i és el torn, ara, del teatre. D’acord que la conversa entre el senyor Ribera i el seu esclau Gaietà propicia la forma teatral, però dóna la sensació que ja se n’està abusant, dels trencaments, ja s’està intentant posar quantes més coses millor. 

Ara la conversa torna a ser en el passat i el llenguatge es carrega novament, s’embarroqueix i, per fi, se’ns diu a quina època succeeix l’acció: al final de la vida de Felip V.

Amb aquesta petita peça teatral, el senyor Ribera és posat al dia de les accions i seduccions del professor de música, de com té sospirant a les dones del poble i de com està constituint un cor per a cantar a l’església. Se’ns mostren, a més, i per primera vegada, les intencions del senyor Ribera: obrir la caixa màgica “que n’estava tan delirós, d’obrir-la, que fins i tot descurava els negocis que el retenien a ciutat per saber les indagacions del dropo d’en Gaietà.” (74)

Nova part, nou estil. Continua el patchwork estilístic i ara és el torn del flux d’idees, del doll constant i “entortolligat, com madeixa d’argelaga trenada pel vent” (77) dels raonaments interns d’en Guifré. Bé, reconeixem l’estil: Ulisses de Joyce. I, potser per això, resulta supèrflua l’introducció avisant-nos sobre allò que trobarem.

Entre aquests pensaments, alguns més ben trobats que d’altres (reflexions sobre el llenguatge, sobre la incapacitat de les paraules per a definir allò que s’amaga dintre la caixa “perquè els humans les han inventades, les paraules, per a les coses de cada dia, per entendre’ns entre nosaltres, entre tots nosaltres, però que les coses que només són a l’abast d’una minoria no en tenen, de paraules, perquè no s’han previst, i per això no arribem a descriure l’indescriptible per a la majoria” (81-82)) però també d’altres de forçats, d’emprats per a explicar-nos i justificar-nos comportaments dels personatges; uns raonaments que Guifré rarament tindria.

I passem a la tercera part: un breu aforisme. Incomprensible, encara, però relacionat amb el llenguatge. I res més. Dóna pas a la següent part.

La quarta part torna a estar dividida en capítols i, en el primer, el nou estil és el de guió cinematogràfic. Així, pel broc gros. Ara, entre acotacions que ens informen de la posició de les càmeres i del tipus de plans a realitza, se’ns informa de l’arribada de la germana de la Cordèlia qui, havent vist la qualitat dels brodats d’aquesta, li demana que se’n vagi a viure amb ella i el seu marit, que s’oblidi d’en Ximo, que deixi de fer de minyona i es guanyi la vida brodant. Però Cordèlia no vol marxar, no vol allunyar-se de l’Enric, malgrat no gosar dir-ho.

I, entremig, com una reflexió del cor grec, apareix el que Simó anomena un insert, que pretén ser un toc còmic, per alleugerir la situació: es tracta d’una reunió dels savis de la ciutat, com ells s’auto-anomenen tot i que resulta que “la mitjana de coeficient intel·lectual dels reunits és menys de noranta —borderline—, i alguns bavegen i aplaudeixen a deshora, sense deixar mai d’assentir.” (94) I aquests savis arriben a una primera conclusió: “La veu no es veu.” (95) que els provoca eufòria i joia. I no és una mala conclusió, al contrari, és un molt ben trobat joc de paraules (agafat en préstec d’un personatge televisiu de Lloll Bertran, com la mateixa Simó explicita en els agraïments) del qual se’n deriva la segona, i més crucial, conclusió:

“Primer.- La veu no es veu.

Segon.- La veu és molt important.

Tercer.- La capsa és molt important.

Quart.- Conclusió: la veu i la capsa són la mateixa cosa.” (97)

Sí i no. És una conclusió que no és deductivament correcta, que infereix una conclusió que no es deriva necessàriament de les premisses. Ens mostra el possible camí que seguirà la història que no és un d’estrictament lògic.

El segon capítol ens mostra el neguit de Sor Àngela, la pretesa solista del cor que està creant l’Enric. Els seus dubtes, el fet que va ser feta monja més per força que per desig i com, gràcies a l’Enric, gràcies a haver-se enllitat amb ell, ha trobat la fe amb Déu: “sor Àngela havia arribat a Déu a través del foc que havia encès entre les seves cuixes aquell mestre foraster que sabia tant de música.” (101-102) Doncs si ella ho diu, serà veritat.

Llavors, com si el fet de dedicar un capítol a la monja reclamés d’una introducció prèvia, el capítol següent, el tercer, ens mostra la construcció de la casa de les monges. De com va passar de ser un magatzem rònec de la fàbrica de paper dels Ribera a una casa digne que servia de refugi a tot aquell que el necessités. Aquest capítol, de pretès caire històric, ve complementat amb un recull de diari d’una entrevista a Adelaida, la seva fundadora. Però, tot i així, res del que se’ns explica resulta creïble perquè, de fet, la veracitat o no de la història a hores d’ara ja resulta irrellevant.

Al capítol quart, l’escàndol no nombrat cau damunt Enric de Bellreguard, les hipòtesis s’accepten (ha deixat embarassada a la Úrsula que plora a la cuina, potser?) i la Martina, l’àvia, li diu que vagi a Ca les monges on podrà estar segur. Allà estableix una forta amistat amb Adelaida. Parlen, comparteixen records, s’adonen que anys enrere s’haurien pogut estimar...

Mica en mica, el llibre avorreix i frases que en d'altres llocs s’haurien pogut tolerar, aquí esdevenen insuportables: “no hi ha màgia en mi. No hi ha màgia enlloc. L’única cosa màgica de debò són les persones.” (132) Sisplau, senyora Simó, no caiguem en aquest lirisme New-Age-Paolo-Coelho-Presentació-De-Power-Point!

Cinquena part. En el primer capítol és Guifré, el nen, qui mostra la seva gran estima vers el professor i el seu desig d’ajudar-lo ara que tot el poble s’ha girat en contra seu i el volen matar. Guifré desitja ser més gran, tenir més força, més valentia, però encara és un nen i això l’enfurisma. Fins que, de sobte, i aquí novament s’abusa del sentimentalisme i de les imatges cursis, s’acaba la tormenta, surt el sol, la natura s’il·lumina i el nen s’oblida de l’odi, agafa la flauta, comença a tocar i la seva melodia fa obrir la caixa. I tot, tot, envoltat per una gran orquestra i uns cantants que interpreten una peça de Purcell. Tot plegat, massa ensucrat pel meu gust.

El segon capítol continua dins la mateixa línia: ara és l’Adelaida qui, veient-se allunyada de l’Enric, es reclou dintre seu i escriu poema rera poema: “disset dies a disset poemes per dia: dos-cents vuitanta-nou poemes.” (148) Per sort, només un és transcrit. I ja n’hi ha un de més.

Al capítol tercer es produeix l’assassinat de l’Enric. Trenta vilatans, armats amb pals i forques (rememorant Frankenstein) persegueixen l’Enric per dintre del bosc. Temorosos d’ell, convençuts que és un bruixot o el mateix Satanàs. Fins i tot el mossèn ha enviat l’escolanet en representació de l’església, per por de prendre mal ell, armat amb aigua beneïta. Però les precaucions són innecessàries: el maten a cops sense que ell es queixi ni es defensi.

Sisena part: un breu epígraf que ens explica el costum dels galls de Bankiva que només protegeixen les cries que són iguals als pares mentre que aquelles que són diferents, les maten. 

D’acord, ho hem entès: Enric de Bellreguard ha estat assassinat per ser diferent. No feia falta aquest darrer capítol. I, per desgràcia, tampoc molts dels altres.
_____________
Isabel-Clara Simó, El professor de música (Columna)
començat_ 21/12/11  /  acabat_ 30/12/11

Teoría de la novela, Georg Lukacs

En el pròleg, el propi Lukács ens diu: “la atmósfera en la que fue escrito este libro era pues la de una permanente desesperación ante la situación mundial.” (12) És d’esperar, doncs, ràbia, desencís, impotència. Pot ser un text interessant.

Sobre la relació entre Marx i Kierkegaard, Karl Löwitz va dir: “por lejos que estén uno del otro, ambos se emparentan por su común oposición ofensiva con respecto a la realidad establecida y por su común dependencia con relación a Hegel.” (20) I això és el que precisament atrau als joves d’aquests autors: la seva queixa constant, el seu descontentament ferotge amb la realitat establerta tant és que sigui una realitat de frustracions catòliques, d’alienació de l’individu o de crisi econòmica: el jove es caracteritza per la incomoditat davant d’un món en el qual li diuen que s’ha d’incorporar però que no és el que ell desitja.

“Que el libro termine en Tolstoi como en una cima, que termine con una advertencia sobre Dostoievski —el cual no habría “escrito novelas”— muestra claramente que el autor no anhela un género literario nuevo, sino más bien, como él dice, un “mundo nuevo”.” (21) Per tant, fins i tot aquell que no conegui a Lukács, el pot començar a relacionar amb idees marxistes i de canvis i millores socials. I, de fet, la confirmació d’aquesta idea ens ve dues pàgines més tard, quan ens mostra la crítica als pensadors burgesos, majoritàriament teòrics i gens pràctics, que després de la guerra observaven el món com si estiguessin en un hotel: el Gran hotel de l’Abisme. “Es un hotel provisto de todo el confort moderno, pero suspendido a orillas de un abismo, de la nada, del absurdo. El espectáculo cotidiano del abismo, situado entre la calidad de la cocina y las distracciones artísticas, no puede sino aumentar los placeres que encuentran los pensionistas de ese confort refinado.” (23)

“La filosofía, ya en tanto que es forma de vida como en tanto que determina la forma y el contenido de la creación literaria, es siempre el síntoma de una grieta entre el exterior y el interior, expresión de una diferencia esencial entre yo y el mundo, de un desajuste entre el alma y la acción. Ésa es la razón por la cual las épocas felices no tienen filosofía.” (27)

“Hemos descubierto la creación de formas y, desde entonces, falta siempre la realización en aquello que abandona nuestras manos cansadas y decepcionadas. Hemos descubierto en nosotros mismos la única sustancia verdadera y, desde entonces, hemos debido admitir que entre el saber y el hacer, entre el alma y las estructuras, entre el yo y el mundo, se ahondan infranqueables abismos y que más allá de ese abismo, toda sustancialidad flota en la dispersión de la reflexividad.” (31) Aquesta és la nostra diferència respecte dels grecs. Per això creem i pensem de maneres diferents. Per això ells construïen  epopeies i nosaltres novel·les, és a dir, intents d’expressar la realitat o la nostra percepció d’ella.

“En el nuevo mundo, ser hombre es estar solo.” (34) Els grecs, en la seva creació literària “es necesario que estrechen y volatilicen aquello a lo que deben dar forma, de modo de poder soportarlo, o bien que iluminen de una manera crítica la imposibilidad de realizar su objeto necesario y la nada interna de lo único posible, introduciendo así en el universo de las formas la incoherencia estructural del mundo.” (36) Arriba un moment en el qual ja no n’hi ha prou amb cantar les vel·leïtats dels herois, sinó que ens hem d’enfrontar amb la realitat que ens envolta.

A la tragèdia grega, “el coro puede tomar por su cuenta todo el lirismo de la situación y del destino, dejando a los actores las palabras y los gestos de una dialéctica trágica que se presenta entonces en toda su pura desnudez.” (40) És curiós pensar que un director de teatre em va proposar una vegada fer una versió de Tu i Jo en la qual ell hi veia una nova lectura, una posada en escena trencadora i innovadora, una escenificació vanguardista, fins i tot: introduir una ballarina de dansa contemporània que expressés els sentiments dels personatges. Si en comptes de ballarina m’hagués dit un cor grec, potser me l’hauria pres més seriosament.

La solitud és un element clau pel pas de l’epopeia a la tragèdia i al drama perquè la solitud “no es la simple ebriedad de un alma de la que el destino se ha apoderado y que se hace canto, sino el tormento de la criatura condenada a estar sola y que se consume en busca de una comunidad.” (42) És el dolor de voler pertànyer i de sentir-se desplaçat.

“Esta soledad no es solamente dramàtica, sino también psicológica, pues no se deduce del modelo a priori de todo personaje dramático, sino que es, al mismo tiempo, vivencia del hombre transformándose en héroe; y si la psicología no debe ser una simple materia prima no elaborada en el drama, no puede expresarse sino en un lirismo del alma.” (43) I amb això s’introdueix una de les transformacions cabdals de la literatura: el deixar de mirar exclusivament cap a l’exterior i el començar a mirar-nos l’interior.

I, seguint aquesta idea, Lukács ens diu que “el objeto del drama es el Yo inteligible; el de la epopeya, el Lo empírico.”  (44)

“El espíritu fundamental de la novela, el que determina la forma, se objetiva como psicología de héroe novelesco: esos héroes están siempre en la búsqueda.” (56) I aquesta cerca constant tant pot ser real (com en el Quixot) com figurada (com A la recerca del temps perdut).

“La literatura de diversión ofrece todas las características exteriores de la novela, pero en su esencia, no está ligada a nada, no descansa sobre nada y carece, por consiguiente, de toda significación.” (67) Totalment d’acord. Ara l’únic problema que tenim és com posar-nos d’acord en què és “literatura de diversión”. Una tasca que pot semblar aparentment senzilla, però que pot resultar impossible de dur a terme perquè està clar que no es pot basar en criteris subjectius, de gust o plaer, sinó que ha de poder ser objectivable, quantificable i universalitzable. “Potser tenint en compte el vocabulari utilitzat”, suggeririen alguns, però hi ha grans obres que no requereixen de grans vocabularis per a ser-ho (A la carretera, per exemple, té un vocabulari molt pobre en comparació amb l’Ulisses. De fet, pràcticament totes les novel·les tenen un vocabulari pobre al costat d’Ulísses). “Potser s’ha de tenir en compte la temàtica”, dirien uns altres, donant a entendre que hi ha uns temes millors que d’altres, com si uns fossin més elevats, com si no importés la manera com són encarats. Potser es podria fer a l’inrevés, és a dir, intentar establir uns mínims de qualitat basant-nos en el grau de simplicitat del llenguatge, la poca rigurositat històrica o factual de l’obra, la volatilitat del tema... però cauríem una vegada més en els mateixos paranys...

“Desde que las ideas son planteadas como inaccesibles y devienen, empíricamente hablando, irreales, desde que son cambiadas en ideales, la individualidad pierde el caràcter inmediatamente orgánico que hacía de ella una realidad no problemàtica.” (71) És a dir, quan intentem abarcar més del que podem, quan el nostre cervell no està concentrat només en la supervivència sinó que disposa de temps per a les meditacions metafísiques, apareixen les idees i, amb elles, els neguits, els dubtes, les frustracions... les novel·les.

“La melancolía de la edad adulta surge de que ella mantiene frente a esa desgarradora vivencia por la cual ve desaparecer o decrecer su juvenil confianza en la voz interior de su vocación, pero compreba, al mismo tiempo, que es en vano escrutar ese mundo exterior al cual se consagra, de ahora en adelante, para aprender de él los medios de dominarlo.” (79) És a dir, la barreja del fet de veure desaparèixer la força i la il·lusió de la joventut combinats amb la certesa que el món que ens envolta no és nostre aliat, sinó el nostre enemic.

“No es una azar histórico si el Quijote fue concebido como parodia de las novelas de caballería, y la relación que lo une a ellas, supera el plano de lo accidental. La novela de caballería había sucumbido a la suerte que espera toda epopeya desde que, partiendo de elementos puramente formales, pretende sostener y prolongar la vida de una forma más allá del momento en la dialéctica histórico-filosófica ha condenado ya las condiciones transcendentales de existencia.” (93) En altres paraules, la creació literària no neix del no-res, sinó que és producte del seu context històric i social. I, afegeix Lukács, “no teniendo sus formas ya raíces en el ser transcendente, no teniendo ya nada que producir que le sea inmanente, deben necesariamente marchitarse, devenir puramente abstractas, puesto que, privadas ellas mismas, de toda substancia, la fuerza que les ha permitido crear objetos no puede sino decaer.” (93) Un cop superada la raó de ser de les novel·les de cavalleria (ja sigui per causes estètiques, per variacions a l’estima dels cavallers i dels contes) ja no tenen raó de ser. Per això apareix el Quixot: “la primera gran novela de la literatura universal se levanta en el umbral del período en que el Dios cristiano comienza a abandonar el mundo, en que el hombre se vuelve solitario y no puede encontrar ya sino en su alma, en ninguna parte arraigada, el sentido y la substancia, donde el mundo, presente, está, de ahora en adelante, librado a la inmanencia de su propio sin sentido.” (95) “Es el tiempo del demonismo en libertad, de la gran confusión de valores en el interior de un sistema axiológico aún subsistente. Y Cervantes, en tanto que cristiano fiel y patriota ingenuamente leal, ha alcanzado la esencia más profunda de esa problemàtica demoníaca en su obra literaria, la necesidad, para el heroísmo más puro de volverse grotesco, para la fe más firme, de devenir locura, desde que las vías que conducen a la patria trasncendente se han tornado impracticables, la imposibilidad de que la más pura, la más heroica evidencia subjetiva corresponda a lo real efectivo.”  (95-96) I conclou aquest raonament amb la següent sentència: “es la melancolía profunda del curso mismo de la historia, de la fuga del tiempo que muestra así que los contenidos eternos, que las actitudes eternas pierden su sentido cuando han cumplido su tiempo, porque el tiempo puede superar a lo eterno. “ (96) I té tota la raó.

El Quixot és “el primer gran combate de la interioridad contra la vulgaridad prosaica de la vida exterior.” (96) L’individu comença a guanyar importància, la seva subjectivitat esdevé visible, així com també el seu descontentament amb el món, la seva alienació i angoixa vital.

“El matrimonio que interviene al final de todas las grandes comedias, entre todos los principales personajes con excepción de los hipócritas y de los pícaros desenmascarados, es una ceremonia tan puramente simbólica como la muerte de los héroes al final de las tragedias. En ambos casos, no se trata sino de fronteras que marcan de manera sorprendente los límites, los contornos acusados que exige la esencialidad escultural de la forma dramàtica.” (99) I afegeix que “a medida que la convención toma más lugar en la vida y en la literatura épica, la comedia admite desenlaces cada vez menos convencionales.” (99) Quan ja s’ha abusat de l’esquema, quan la idea deixa de ser simbòlica i esdevé un esteretip caduc, comencen a aparèixer nous desenllaços. I sort, perquè esgoten tant els casaments al final de les comèdies clàssiques com les mort en les tragèdies. Potser perquè la vida pot ser més tràgica que la mort.

Naixement de la novel·la romàntica: “la inadaptación que proviene de que el alma es más amplia y más vasta que todos los destinos que la vida puede ofrecerle.” (104) L’adonar-se que l’individu, la seva ànima, desitja i aspira a molt més d’allò que el món li pot donar.

“La pérdida de toda simbolización épica, la disolución de la forma en una sucesión nebulosa e inestructurada de estados de alma, el reemplazo de la trama concreta por el anàlisis psicológico.” (105) I resulta borrós i emboirat perquè l’ànima és així, fluctua, varia, ens fa creure que és d’una manera, però llavors actua d’una altra de ben diferent. L’acció, centrada en la psicologia dels personatges, transcendeix l’ordre cronològic i la realitat espaial perquè el pensament, com tan bé va demostrar Joyce a Ulísses, no entén de temps ni espai sinó que salta d’un lloc a l’altre.

La importància del temps, no només com a mesura dels fets, com passava en la èpica, sinó com a element modificador de les persones, dels comportaments, de les idees. És per això que Lukács opina que pràcticament es podria dir que “toda la acción de la novela no es sino un combate contra las potencias del tiempo.” (114)

Diferents tipus de novel·la: la novel·la de la desil·lusió, la novel·la que neix del descobriment de la solitud de l’individu, del sense-sentit de la vida, del pas del temps i del final tràgic.

La novel·la de l’ensenyament, és la que descriu “un proceso consciente y dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo, en los seres de ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervención de los hombres y de las circunstancias no surgirían jamás en ellos; porque lo que es alcanzado de tal modo, constituye una realidad capaz de formar otros hombres y de favorecer su expansión, un medio educativo.” (125) És un tipus de novel·la que creu que l’acció d’un individu pot ser universalitzable, pot mostrar comportaments i mentalitats als demés i ajudar-los a viure. Quan aquesta mena de novel·les s’adonen que només descriuen un cas individual, una experiència subjectiva i difícilment universalitzable, “tan pronto como esa fe desaparece —lo que expresado desde el punto de vista formal, equivale a decir; tan pronto como la acción se funda sobre el destino de un hombre solitario que no hace sino atravesar las comunidades aparentes o efectivas, sin compartir su destino—, el modo de estructuración literaria sufre necesariamente una modificación esencial y se acerca a la novela de la desilusión.”  (125-126)

L’obra de Tolstoi “—consecuencia paradojal de la relación contradictoria entre la disposición interior del escritor y la época que encuentra frente a él— es aun una vivencia romàntica y sentimental que deviene el centro mismo de toda la realización: la insatisfacción de los hombres esenciales frente a todo lo que puede ofrecerles el universo de la cultura que los rodea y, como consecuencia, una vez repudiado ese universo, la búsqueda y el descubrimiento del otro universo, es decir, de la otra realidad, más esencial, de la naturaleza.” (136) Ens mostra el neguit de la cerca sense possibilitats de trobar, de l’angoixa existencial d’aquell que se sap viu, finit, absurd, però no en pot fugir.

“La ausencia en esta vida de todo fin y de toda substancia no se traduce solamente en el plano objetivo, para el lector, como vivencia de la desilusión, sino también como vacío esencial, permanente y agitado, como aburrimiento sin tregua. No encontramos conversación o acontecimiento que el autor no haya marcado en el lugar del juicio que da sobre ellos.” (138)

“Y pretendiendo superar la cultura solamente se la ha desterrado sin substituirla por una vida asegurada y más rica de esencia: la superación de la forma novelesca no llega sino a hacerla más problemática aún desde el punto de vista puramente artístico; las novelas de Tolstoi son tipos llevados al extremo del romanticismo de la desilusión (una transposición barroca de la forma ilustrada por Flaubert) sin que Tolstoi se acerque más que otro, en su estructuración concreta, al fin deseado, es decir, a la realidad transproblemática de la epopeya.” (140)

Cercant fugir de del dolor, l’únic que acaba fent és accentuar-lo, tot ornamentant-lo, guarnint-lo, elaborant-lo.

I acaba així aquest llibre, certament amb tendències negatives i pessimista, que deixa, tanmateix, un bon regust de boca. Una sensació d’haver tocat, tot i que molt per sobre, alguns dels punts claus de la literatura universal: els començaments èpics del primitivisme, de l’adoració als déus, de la vida plena en tant que buida de neguit, d’angoixa existencial i dedicada exclusivament a ser viscuda; a la supervivència, a l’educació a les divinitats. Després d’això, apareix la tragèdia grega que mostra una mica més d’angoixa vital, però ho fa de manera universalitzada, estereotipada i, per tant, sense endinsar-se encara en l’individu. Fins que arriba la novel·la de la desil·lusió que sí que ho fa. És la novel·la de la descoberta que l’individu està sol, abandonat, desil·lusionat. Apareix, després, la novel·la de l’ensenyament que pretén mostrar conductes que s’allunyin d’aquesta desil·lusió, però que fracassa perquè el trencament natura/cultura ja s’ha realitzat i ja no es pot solucionar: l’home està condemnat a la infelicitat, a la recerca sense futur. A l’angoixa.
___________
Georg Lukács, Teoría de la novela (Siglo Veinte)
començat_ 14/08/11  /  acabat_ 23/08/11

Ulysses, James Joyce

Impressiona. Impressiona i t’atura. Veure el gran volum (literal i figurat) damunt la taula a punt de ser llegit. Són moltes pàgines per davant i moltes més en els estudis que s’hi han dedicat a desxifrar-ne els seus misteris. Però ja tocava. Feia massa que em mirava des de l’estanteria. Feia massa que escarnia la meva mal fingida indiferència. Havia arribat l’hora. El simbolisme del començament d’any, de tants d’1 junts (1-1-11), també hi ajudà. Era el moment d’abordar El clàssic.

Tot comença in media res, clar que com hauria de començar, sinó, tractant-se d’una història que no té ni principi ni final?

Buck Mulligan, Haines i Stephen Dedalus ens són presentats a grans pinzellades: encara no sabem qui són, ni on són, ni quina relació tenen entre ells.

Leopold Bloom és introduït a les nostres vides amb genialitat. És l’antiheroi ja d’entrada: a ell no li agraden els bons talls de carn, els sucosos entrecots, les llagostes més cultivades, sinó les deixies més fastigoses. Li encanten, sobretot, els ronyons perquè preserven, encara, un deix d’orina. Com podem no estimar un home així? Com podem no identificar-nos-hi? I després, quan va a la carnisseria a comprar, com queda fixat en la bellesa de la senyor Woods i, sobretot, com se’ns mostra el món que veu i que interpreta. No només se’ns descriu què fa, sinó que s’hi barreja també què sent, saltant d’un narrador omniscient a un narrador en primera persona subjectiu sense donar-nos temps a païr-ho. Genial!

L’enterrament del senyor Patrick Dignam: Apareix tota la processó, els carrers per on passen, les persones que es troben, les sensacions, les converses i reflexions sobre la vida i la mort: se’ns informa que el pare del senyor Bloom es va suïcidar, que el pare d’Stephen Dedalus no aprova l’amistat del seu fill amb Mulchany, que el narrador no comparteix la idea de l’enterrament, del ritual, de les flors i tota la parafernàlia, sinó que creu que potser es podrien enterrar les persones dretes i no pas tumbades (recordem que en la cultura irlandesa, com en l’anglesa i l’americana, els difunts són enterrats sotat terra: no en un nínxol pre-fabricat) perquè així es guanyaria espai i podrien enterrar-s’hi més persones perquè, com molt bé diu, cada minut mor algú, milers de persones moren cada hora. Cal optimitzar l’espai.

Nova tècnica narrativa: entren a la redacció/impremta del diari i les peripècies i, sobretot, reflexions sobre la nacionalitat irlandesa, els clàssics, la preponderància dels grecs damunt els romans perquè els grecs van aportar el pensament, mentre que els romans només les clavegueres…, dels diferents protagonistes (Bloom, el pare Dedalus, el professor…) ens són introduïdes com si fossin notícies que requereixen de titulars per a ser explicades. A través d’aquests retalls d’informació anem coneguent als nostres personatges, les seves professions, la voluntat d’Stephen Dedalus de publicar un article…

Parlant sobre Shakespeare: sobre la seva similitud amb el personatge de Hamlet, sobre les seves obres, sobre literatura general i, llavors, particular, sobre com Irlanda necessita un autor important, sobre Wilde, que és massa lleuger, massa superficial. I observem com la veu constant, com el personatge a través del qual es desenvolupa l’acció ara és Stephen Dedalus i com el seu pensament és molt més enrevessat, molt més literari, plagat de referències, de coordinades i subordinades, sense punts ni comes.

La descripció del carruatge del “viceroy”: què veu, per quins carrers passa (extensiu llistat), com reacciona la gent davant seu.

[Resulta interessant veure com les accions de les persones són descrites per les seves parts: els homes no miren, sinó que són els ulls els que fan l’acció.

Així mateix, també comença el joc de modificar els noms (tan comuns com propis) per expressar com són o què fan.: “stickumbrelladustcoat” (pàg. 321), Miss Kennedy esdevé “Kennygiggles” (334) per les seves constants rialletes (giggles). Un recurs que es repeteix al llarg de tota l’obra]

Mostres d’oralitat: “Shrill shrick of laughter sprang from Miss Kennedy’s throat” (333) la lectura en veu alta ens mostra el riure desagradable de la senyora Kennedy. Perquè no hem d’oblidar que Joyce escrivia pensant en el so de les frases. I això es nota.

Jocs de paraules: “Pat is a waiter who waits while you wait. Hee hee hee hee. He waits while you wait. Hee hee. A waiter is he. Hee hee hee hee. He waits while you wait. While you wait he will wait while you wait. Hee hee hee hee. Hoh. Wait while you wait.” (362) Et fa plantejar quina mena de personatge devia ser en Joyce. Quin sentit de l’humor tan peculiar, i quin plaer pel llenguatge!

Converses de bar: sense saber com hi hem arribat (malgrat rebre’n una acurada i detalladíssima descripció del trajecte, de les persones, dels carrers, dels establiments…) i d’haver entrat i sortit d’altres bars, arribem a la conversa entre Joe, Bloom, Alf i el seu gos moribund, Bob i companyia. Primer ens sorpren l’estat d’Alf que assgura haver vist el difunt i recentment enterrat, Paddy Dignam. Després ens endinsem en una conversa sobre Irlanda i els irlandesos que ens porta a una trobada amb 500 persones i mandataris internacionals de noms còmics i inpronunciables com “Goosepond Prhklstr Kratchinabritchisitch” (397) i amb una infinitud de títols nobiliaris “ Nationalgymna-siummuseumsanatoriumandsuspensoriumsordinaryprivatdocentgeneralhistoryspecial-professordoctor Kriegfried Ueberallgemein.” (397-8).

I el més divertit de tot és que aquests distingits personatges es troben immersos en una estúpida trifulca que a ells ni els va ni els ve, sobre el dia exacte del naixement del Sant Patró d’Irlanda. Uns diuen que és el 8, d’altres que el 9 i no es posen d’acord fins que un savi de la policia els dóna la solució: per què no díem que va ser el dia 17 (8+9) i així tots contents? I el problema ja està solucionat amb el vist-i-plau de tots els presents.

Descripció de la Gerty: i, de sobte, ens trobem amb la descripció hiperdetallada de la vestimenta de la Gerty: “She wore a coquettish little love of a hat of wideleaved nigger straw contrast trimmed with an underbrim of eggblue chenille and at the side a butterfly bow to tone.” I encara no sabem qui és la Gerty, però sí que se’ns descriu com n’és de guapa, de pulcra i refinada. Com cuida la roba i segueix la moda, com (dit amb gran ironia) es preocupa per la seva roba interior: “She had four dinky sets, with awfully pretty stitchery, three garments and nighties extra, and each set slotted with different coloured ribbons, rosepingk, pale blue, mauve and peagreen (…). She was wearing the blue for luck, hoping against hope.” (456)

Lligant caps: 1r punt de connexió de la Gerty amb la resta de personatges de la novel·la: el difunt Patrick Dignam. Ara ja sabem quina relació hi ha i com hi hem arribat. A través d’en Bloom. I com no? És ell qui ens guia amunt i avall de Dublin. Qui ens mostra el món. Ens porta en aquesta ocasió a una trobada aristocràtica. Unes mainaderes que cuiden a un nadó i vigilen uns bessons. De fons uns actes religiosos (el funeral de Dignam?) i, al final, una celebració amb focs artificials. I, entremig, coneixem els pensaments de la Gerty, els seus enamoraments, els seus somnis, els seus deliris poètics…

Pensaments de Bloom: Parlant d’olors: “Dogs at each other behind, Good evening. Evening. How do you sniff? Hm. Hm. Very well, thank you. Animals go by that. Yes now, look at it that way. We’re the same. Some women for instance warn you off when they have their period. Come near. Then get a hogo you could hang your hat on. Like what? Potted herrings gonne stale or. Boof! Please keep off the grass.” (489) Genial! Pudor de regla que ens recorda a arengades passades… i entre aquests pensaments, Bloom arriba al mar i es planteja: “Do fish ever get seasick?” (494) i ens ressona la pregunta Salingeriana sobre els ànecs de l’estany de Central Park (“I was wondering where the ducks went when the lagoon got all icy and frozen over”) apareguda uns trenta anys més tard. Després, Bloom rememora tot el que ha fet durant el dia: tot allò que nosaltres hem fet amb ell: “Long day I’ve had. Martha, the bath, funeral, house of keys, museum with those goddesses, Dedalus’ song. Then that bawler in Barney Kiernan’s.” (496)

Converses a la taula: Després de moltíssimes pàgines de divagació cinetífico-genètico-mitològico-filosòfica discotint sobre la possibilitat de modificar el sexe dels nadons, sobre el procés del part, sobre l’antiga Grècia i mil temes més, per fi Joyce ens dóna un respir i ens indica on som i quanta gent està parlant i pensant alhora. Per fi ens retrobem en una taula encapçalada per Stephen Dedalus i un manit grup de personatges disposats a opinar sobre tot. 50 o 60 pàgines d’anar a la deriva, per fi hem trobat un punt de suport damunt del qual continuar llegint.

Punt de partida de la discussió sobre el part: “we are all born in the same way but we all die in different ways.” (548)

Teatre: i entrem en un món impossible, surrealista, descabellat, on tot és possible, expressat en forma teatral: en Bloom s’envolta de tota mena de personatges, de prostitutes que el criden pel seu nom, de cambrers que l’acullen… i les campanes del campanar també esdevenen personatges d’aquesta esperpèntica representació. I arràn d’un petit discurs que pronuncia, Bloom esdevé rei de la nova Bloomusalem, un nou imperi histriònic per a un rei tan poc adequat: “a colossal edifice, with crystal roof, built in the shape of a huge pork kidney, containing forty thousand rooms.” (606)

[Entrant i sortint del llibre. La part teatral és molt interessant però la informació, la quantitat impossible de personatges, mutacions, vestuari i accions et sobrepassa. És, però, una manera molt enginyosa de mostrar la decadència d’una nit, l’alcohol fent el seu efecte i la visita a un prostíbul del qual Stephen en surt totalment begut]

Tercera part – el retorn del geni prosístic: frases llargues, ben estructurades i, sobretot, plagades d’ironia, que ens mostren com Bloom arrossega a Stephen pels carrers de Dublin sense tenir molt clar on el pot portar a dormir. I, caminant caminant, arriben a un local obert i decideixen entrar a fer un cafè amb alguna pasta i els donen el que Joyce irònicament ens presenta com a “choice concoction labelled coffee on the table and a rather antediluvian specimen of a bun, or so it seemed.” (717)

[Després de 770 pàgines llegides, els fragments que més interessants he trobat, o que recordo amb major força (que això de vegades no implica qualitat sinó potser sorpresa, o interès passatger i, fins i tot, casualitat) són el moment del recorregut fúnebre, tots damunt del carruatge i observant i comentant el món que passa pel seu costat; la estrambòtica tragicomèdia dins del burdell, i les converses dintre del bar només sortir-ne. Unes converses que combinen històries marineres amb reflexions que novament em recorden a Salinger (el dubte sobre per què posen les cadires damunt les taules a les nits, especialment) que, en conjunt, dóna una més que interessant modernitat a l’escena, que fàcilment ens pot recordar pel·lícules americanes independents dels 90 i la seva fascinació per les converses mundanes, sobre temes popular, d’angoixes generals…]

Nova estructura narrativa: Pregunta-resposta. S’inicia un llarg llistat de paràgrafs que ens contextualitzen l’acció, els personatges (Bloom i Stephen), els seus pensaments, els seus origens, les seves accions… i tot seguint el patró de pregunta i resposta. Passem del camí del cafè a casa d’en Bloom i veiem com entra a la seva habitació i s’estira al costat de la Molly intentant dormir.

Temes dels que van parlar Bloom i Stephen després del bar, camí de casa: “Music, literature, Ireland, Dublin, Paris, friendship, woman, prostitution, diet, the influence of gaslight or the light of arc and glow-lamps on the growth of adjoining paraheliotropic trees, exposed corporation emergency, dustbuckets, the Roman catholic church, ecclesiastical celibacy, the Irish nation, jesuit education, careers, the study of medicine, the past day, the maleficent influence of the presabbath, Stephen’s collapse.” (776). Mostrant la barreja constant del llibre: vulgarismes i racionalismes en un mateix cop d’aire.

“What, reduced to their simplest recyprocal form, were Bloom’s thoughts about Stephen’s thoughts about Bloom and Bloom’s thoughts about Stephen’s thoughts about Bloom’s thoughts about Stephen?

He thought that he thought that he was a jew whereas he knew that he knew that he knew that he was not.” (797)

“What two temperaments did they individually represent?

The scientific. The artistic.” (798) I amb quatre paraules els té definits.

Sobre els motius que té Bloom per pensar en mil maneres d’arreglar Irlanda abans d’anar a dormir amb la intenció d’esgotar-se i poder dormir millor, Joyce diu: “as a physicist he had learned that of the 70 years of complete human life at least 2/7ths, viz., 20 years passed in sleep. As a philosopher he knew that at the termination of any allotted life only an infinitesimal part of any person’s desires has been realised. As a physiologyst he believed in the artificial placation of malignant agencies chiefly operative during somnolence.” (848) i encara més avall afegeix: “What did he fear?

The committal of homicide or suicide during sleep by an aberration of the light of reason, the incommensurable categorical interlligence situated in the cerebral convultions.” (848)

Resum ràpid de totes les accions fetes per Bloom durant el dia, és a dir, de totes les accions descrites en el llibre, relacionant-les amb rictus religiosos: “The preparation of breakfast (burnt offering): intestinal congestion and premeditative defecation (holy of holies): the bath (rite of John): the funeral (rite of Samuel): the advertisement of Alexander Keyes (Urim and Thummin): the unsubstantial lunch (rite of Melchizedek): the visit to museum and national library (holy place): the bookhunt along Bedford row, Merchant’s Arch, Wellilngton Quay (Simchath Torah): the music in the Ormond Hotel (Shira Shirim): the altercation with a truculent troglodyte in Bernard Kiernan’s premises (holocaust): a blank period of time including a cardrive, a visit to a house of mourning, a leavetaking (wilderness): the eroticism produced by feminine exhibitionism (rite of Onan): the prolonged delivery of Mrs Mina Purefoy (heave offering): the visit to the disorderly house of Mrs Bella Cohen, 82 Tyrone Street, lower, and subsequent brawl and chance medley in Beaver Street (Armageddon): nocturnal perambulation to and from the cabman’s shelter, Butt Bridge (atonement).” (859-60)

La infidelitat de la dona de Bloom és comentada algunes vegades al llarg del llibre, però aquí se’ns confirma com n’és d’infidel i amb qui ho ha estat: “Penrose, Bartell d’Arcym professor Goodwin, Julius Mastiansky, John Henry Menton, Father Bernard Corrigan, a farmer at the Royal Dublin Society’s Horse Show, Maggot O’Reilly, Matthew Dillon, Valentine Blake Dillon, (Lord Mayor of Dublin), Christopher Callinan, Lenehan, an Italian organgrinder, an unknown gentleman in the Gaiety Theatre, Benjamin Dollard, Simon Dedalus, Andrew (Pisser) Burke, Joseph Cuffe, Wisdom Hely, Alderman John Hopper, Dr Francis Brady, Father Sebastian of Mount Argus, a bootblack at the General Post Office, Hugh E. (Blazes) Boylan” (863).

[Després de 922 pàgines, gaudint el monòleg de la Molly (cal afegir el monòleg i les estructures pregunta-resposta a les meves parts preferides del llibre), però també amb ganes d’acabar-lo]

El final: i s’acaba. 7 mesos, 5 dies i 933 pàgines després, s’acaba Ulisses. I ho fa amb ironia, amb sarcasme, amb gràcia i control del llenguatge. Davant la proposició de matrimoni de Bloom, la Molly recorda que va pensar “well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will yes.” (933)

Un viatge recomenable. Lent. Amb una immensa quantitat de paisatges que acaba saturant, afartant, però que quan ens atrapa ho fa amb ganes. És mal parlat, brut, groller, lasciu, eròtic, pornogràfic, escatològic, fetitxista, però també és culte, intel·lectual, reflexiu, elitista, profund, filosòfic, utòpic i distòpic.

És un tot. I per això convé abordar-lo.
___________
James Joyce, Ulysses (Penguin)
començat_ 01/01/11  /  acabat_ 06/07/11