En el pròleg, el propi Lukács ens diu: “la atmósfera en la que
fue escrito este libro era pues la de una permanente desesperación ante la
situación mundial.” (12) És d’esperar, doncs, ràbia, desencís, impotència.
Pot ser un text interessant.
Sobre la relació entre Marx i Kierkegaard, Karl Löwitz va dir: “por
lejos que estén uno del otro, ambos se emparentan por su común oposición
ofensiva con respecto a la realidad establecida y por su común dependencia con
relación a Hegel.” (20) I això és el que precisament atrau als joves
d’aquests autors: la seva queixa constant, el seu descontentament ferotge amb
la realitat establerta tant és que sigui una realitat de frustracions
catòliques, d’alienació de l’individu o de crisi econòmica: el jove es
caracteritza per la incomoditat davant d’un món en el qual li diuen que s’ha
d’incorporar però que no és el que ell desitja.
“Que el libro termine en Tolstoi como en una cima, que termine
con una advertencia sobre Dostoievski —el cual no habría “escrito novelas”—
muestra claramente que el autor no anhela un género literario nuevo, sino más
bien, como él dice, un “mundo nuevo”.” (21) Per tant, fins i tot aquell que
no conegui a Lukács, el pot començar a relacionar amb idees marxistes i de
canvis i millores socials. I, de fet, la confirmació d’aquesta idea ens ve dues
pàgines més tard, quan ens mostra la crítica als pensadors burgesos, majoritàriament
teòrics i gens pràctics, que després de la guerra observaven el món com si
estiguessin en un hotel: el Gran hotel de l’Abisme. “Es un hotel provisto de
todo el confort moderno, pero suspendido a orillas de un abismo, de la nada,
del absurdo. El espectáculo cotidiano del abismo, situado entre la calidad de
la cocina y las distracciones artísticas, no puede sino aumentar los placeres
que encuentran los pensionistas de ese confort refinado.” (23)
“La filosofía, ya en tanto que es forma de vida como en tanto que determina
la forma y el contenido de la creación literaria, es siempre el síntoma de una
grieta entre el exterior y el interior, expresión de una diferencia esencial
entre yo y el mundo, de un desajuste entre el alma y la acción. Ésa es la razón
por la cual las épocas felices no tienen filosofía.” (27)
“Hemos descubierto la creación de formas y, desde entonces,
falta siempre la realización en aquello que abandona nuestras manos cansadas y
decepcionadas. Hemos descubierto en nosotros mismos la única sustancia
verdadera y, desde entonces, hemos debido admitir que entre el saber y el
hacer, entre el alma y las estructuras, entre el yo y el mundo, se ahondan
infranqueables abismos y que más allá de ese abismo, toda sustancialidad flota
en la dispersión de la reflexividad.” (31) Aquesta és la nostra diferència
respecte dels grecs. Per això creem i pensem de maneres diferents. Per això
ells construïen epopeies i nosaltres
novel·les, és a dir, intents d’expressar la realitat o la nostra percepció d’ella.
“En el nuevo mundo, ser hombre es estar solo.” (34) Els
grecs, en la seva creació literària “es necesario que estrechen y
volatilicen aquello a lo que deben dar forma, de modo de poder soportarlo, o
bien que iluminen de una manera crítica la imposibilidad de realizar su objeto
necesario y la nada interna de lo único posible, introduciendo así en el
universo de las formas la incoherencia estructural del mundo.” (36) Arriba
un moment en el qual ja no n’hi ha prou amb cantar les vel·leïtats dels herois,
sinó que ens hem d’enfrontar amb la realitat que ens envolta.
A la tragèdia grega, “el coro puede tomar por su cuenta todo el
lirismo de la situación y del destino, dejando a los actores las palabras y los
gestos de una dialéctica trágica que se presenta entonces en toda su pura
desnudez.” (40) És curiós pensar que un director de teatre em va proposar
una vegada fer una versió de Tu i Jo en la qual ell hi veia una nova lectura,
una posada en escena trencadora i innovadora, una escenificació vanguardista,
fins i tot: introduir una ballarina de dansa contemporània que expressés els
sentiments dels personatges. Si en comptes de ballarina m’hagués dit un cor
grec, potser me l’hauria pres més seriosament.
La solitud és un element clau pel pas de l’epopeia a la tragèdia i
al drama perquè la solitud “no es la simple ebriedad de un alma de la que el
destino se ha apoderado y que se hace canto, sino el tormento de la criatura
condenada a estar sola y que se consume en busca de una comunidad.” (42) És
el dolor de voler pertànyer i de sentir-se desplaçat.
“Esta soledad no es solamente dramàtica, sino también psicológica,
pues no se deduce del modelo a priori de todo personaje dramático, sino que es,
al mismo tiempo, vivencia del hombre transformándose en héroe; y si la
psicología no debe ser una simple materia prima no elaborada en el drama, no
puede expresarse sino en un lirismo del alma.” (43) I amb
això s’introdueix una de les transformacions cabdals de la literatura: el
deixar de mirar exclusivament cap a l’exterior i el començar a mirar-nos l’interior.
I, seguint aquesta idea, Lukács ens diu que “el objeto del drama
es el Yo inteligible; el de la epopeya, el Lo empírico.” (44)
“El espíritu fundamental de la novela, el que determina la
forma, se objetiva como psicología de héroe novelesco: esos héroes están
siempre en la búsqueda.” (56) I aquesta cerca constant tant pot ser real
(com en el Quixot) com figurada (com A la recerca del temps perdut).
“La literatura de diversión ofrece todas las características
exteriores de la novela, pero en su esencia, no está ligada a nada, no descansa
sobre nada y carece, por consiguiente, de toda significación.” (67)
Totalment d’acord. Ara l’únic problema que tenim és com posar-nos d’acord en
què és “literatura de diversión”. Una tasca que pot semblar aparentment
senzilla, però que pot resultar impossible de dur a terme perquè està clar que
no es pot basar en criteris subjectius, de gust o plaer, sinó que ha de poder
ser objectivable, quantificable i universalitzable. “Potser tenint en compte el
vocabulari utilitzat”, suggeririen alguns, però hi ha grans obres que no
requereixen de grans vocabularis per a ser-ho (A la carretera, per
exemple, té un vocabulari molt pobre en comparació amb l’Ulisses. De
fet, pràcticament totes les novel·les tenen un vocabulari pobre al costat d’Ulísses).
“Potser s’ha de tenir en compte la temàtica”, dirien uns altres, donant a
entendre que hi ha uns temes millors que d’altres, com si uns fossin més
elevats, com si no importés la manera com són encarats. Potser es podria fer a
l’inrevés, és a dir, intentar establir uns mínims de qualitat basant-nos en el
grau de simplicitat del llenguatge, la poca rigurositat històrica o factual de
l’obra, la volatilitat del tema... però cauríem una vegada més en els mateixos
paranys...
“Desde que las ideas son planteadas como inaccesibles y
devienen, empíricamente hablando, irreales, desde que son cambiadas en ideales,
la individualidad pierde el caràcter inmediatamente orgánico que hacía de ella
una realidad no problemàtica.” (71) És a dir, quan intentem abarcar més del
que podem, quan el nostre cervell no està concentrat només en la supervivència
sinó que disposa de temps per a les meditacions metafísiques, apareixen les
idees i, amb elles, els neguits, els dubtes, les frustracions... les novel·les.
“La melancolía de la edad adulta surge de que ella mantiene
frente a esa desgarradora vivencia por la cual ve desaparecer o decrecer su
juvenil confianza en la voz interior de su vocación, pero compreba, al mismo
tiempo, que es en vano escrutar ese mundo exterior al cual se consagra, de
ahora en adelante, para aprender de él los medios de dominarlo.” (79) És a
dir, la barreja del fet de veure desaparèixer la força i la il·lusió de la
joventut combinats amb la certesa que el món que ens envolta no és nostre
aliat, sinó el nostre enemic.
“No es una azar histórico si el Quijote fue concebido como
parodia de las novelas de caballería, y la relación que lo une a ellas, supera
el plano de lo accidental. La novela de caballería había sucumbido a la suerte
que espera toda epopeya desde que, partiendo de elementos puramente formales,
pretende sostener y prolongar la vida de una forma más allá del momento en la
dialéctica histórico-filosófica ha condenado ya las condiciones
transcendentales de existencia.” (93) En altres paraules, la creació
literària no neix del no-res, sinó que és producte del seu context històric i
social. I, afegeix Lukács, “no teniendo sus formas ya raíces en el ser
transcendente, no teniendo ya nada que producir que le sea inmanente, deben necesariamente
marchitarse, devenir puramente abstractas, puesto que, privadas ellas mismas,
de toda substancia, la fuerza que les ha permitido crear objetos no puede sino
decaer.” (93) Un cop superada la raó de ser de les novel·les de cavalleria
(ja sigui per causes estètiques, per variacions a l’estima dels cavallers i
dels contes) ja no tenen raó de ser. Per això apareix el Quixot: “la
primera gran novela de la literatura universal se levanta en el umbral del
período en que el Dios cristiano comienza a abandonar el mundo, en que el
hombre se vuelve solitario y no puede encontrar ya sino en su alma, en ninguna
parte arraigada, el sentido y la substancia, donde el mundo, presente, está, de
ahora en adelante, librado a la inmanencia de su propio sin sentido.” (95) “Es
el tiempo del demonismo en libertad, de la gran confusión de valores en el
interior de un sistema axiológico aún subsistente. Y Cervantes, en tanto que
cristiano fiel y patriota ingenuamente leal, ha alcanzado la esencia más
profunda de esa problemàtica demoníaca en su obra literaria, la necesidad, para
el heroísmo más puro de volverse grotesco, para la fe más firme, de devenir
locura, desde que las vías que conducen a la patria trasncendente se han
tornado impracticables, la imposibilidad de que la más pura, la más heroica
evidencia subjetiva corresponda a lo real efectivo.” (95-96) I conclou aquest raonament amb la
següent sentència: “es la melancolía profunda del curso mismo de la
historia, de la fuga del tiempo que muestra así que los contenidos eternos, que
las actitudes eternas pierden su sentido cuando han cumplido su tiempo, porque
el tiempo puede superar a lo eterno. “ (96) I té tota la raó.
El Quixot és “el primer gran combate de la interioridad
contra la vulgaridad prosaica de la vida exterior.” (96) L’individu comença
a guanyar importància, la seva subjectivitat esdevé visible, així com també el
seu descontentament amb el món, la seva alienació i angoixa vital.
“El matrimonio que interviene al final de todas las grandes
comedias, entre todos los principales personajes con excepción de los
hipócritas y de los pícaros desenmascarados, es una ceremonia tan puramente
simbólica como la muerte de los héroes al final de las tragedias. En ambos
casos, no se trata sino de fronteras que marcan de manera sorprendente los
límites, los contornos acusados que exige la esencialidad escultural de la forma
dramàtica.” (99) I afegeix que “a medida que la convención toma más
lugar en la vida y en la literatura épica, la comedia admite desenlaces cada
vez menos convencionales.” (99) Quan ja s’ha abusat de l’esquema, quan la idea
deixa de ser simbòlica i esdevé un esteretip caduc, comencen a aparèixer nous
desenllaços. I sort, perquè esgoten tant els casaments al final de les comèdies
clàssiques com les mort en les tragèdies. Potser perquè la vida pot ser més tràgica
que la mort.
Naixement de la novel·la romàntica: “la inadaptación que
proviene de que el alma es más amplia y más vasta que todos los destinos que la
vida puede ofrecerle.” (104) L’adonar-se que l’individu, la seva ànima,
desitja i aspira a molt més d’allò que el món li pot donar.
“La pérdida de toda simbolización épica, la disolución de la forma
en una sucesión nebulosa e inestructurada de estados de alma, el reemplazo de
la trama concreta por el anàlisis psicológico.” (105) I
resulta borrós i emboirat perquè l’ànima és així, fluctua, varia, ens fa creure
que és d’una manera, però llavors actua d’una altra de ben diferent. L’acció,
centrada en la psicologia dels personatges, transcendeix l’ordre cronològic i la
realitat espaial perquè el pensament, com tan bé va demostrar Joyce a Ulísses,
no entén de temps ni espai sinó que salta d’un lloc a l’altre.
La importància del temps, no només com a mesura dels fets, com
passava en la èpica, sinó com a element modificador de les persones, dels
comportaments, de les idees. És per això que Lukács opina que pràcticament es
podria dir que “toda la acción de la novela no es sino un combate contra las
potencias del tiempo.” (114)
Diferents tipus de novel·la: la novel·la de la desil·lusió, la
novel·la que neix del descobriment de la solitud de l’individu, del
sense-sentit de la vida, del pas del temps i del final tràgic.
La novel·la de l’ensenyament, és la que descriu “un proceso
consciente y dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo,
en los seres de ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervención de
los hombres y de las circunstancias no surgirían jamás en ellos; porque lo que
es alcanzado de tal modo, constituye una realidad capaz de formar otros hombres
y de favorecer su expansión, un medio educativo.” (125) És un tipus de
novel·la que creu que l’acció d’un individu pot ser universalitzable, pot
mostrar comportaments i mentalitats als demés i ajudar-los a viure. Quan
aquesta mena de novel·les s’adonen que només descriuen un cas individual, una
experiència subjectiva i difícilment universalitzable, “tan pronto como esa
fe desaparece —lo que expresado desde el punto de vista formal, equivale a
decir; tan pronto como la acción se funda sobre el destino de un hombre
solitario que no hace sino atravesar las comunidades aparentes o efectivas, sin
compartir su destino—, el modo de estructuración literaria sufre necesariamente
una modificación esencial y se acerca a la novela de la desilusión.” (125-126)
L’obra de Tolstoi “—consecuencia paradojal de la relación
contradictoria entre la disposición interior del escritor y la época que
encuentra frente a él— es aun una vivencia romàntica y sentimental que deviene
el centro mismo de toda la realización: la insatisfacción de los hombres
esenciales frente a todo lo que puede ofrecerles el universo de la cultura que
los rodea y, como consecuencia, una vez repudiado ese universo, la búsqueda y
el descubrimiento del otro universo, es decir, de la otra realidad, más
esencial, de la naturaleza.” (136) Ens mostra el neguit de la cerca sense
possibilitats de trobar, de l’angoixa existencial d’aquell que se sap viu,
finit, absurd, però no en pot fugir.
“La ausencia en esta vida de todo fin y de toda substancia no se
traduce solamente en el plano objetivo, para el lector, como vivencia de la
desilusión, sino también como vacío esencial, permanente y agitado, como
aburrimiento sin tregua. No encontramos conversación o acontecimiento que el
autor no haya marcado en el lugar del juicio que da sobre ellos.” (138)
“Y pretendiendo superar la cultura solamente se la ha desterrado
sin substituirla por una vida asegurada y más rica de esencia: la superación de
la forma novelesca no llega sino a hacerla más problemática aún desde el punto
de vista puramente artístico; las novelas de Tolstoi son tipos llevados al
extremo del romanticismo de la desilusión (una transposición barroca de la
forma ilustrada por Flaubert) sin que Tolstoi se acerque más que otro, en su
estructuración concreta, al fin deseado, es decir, a la realidad
transproblemática de la epopeya.” (140)
Cercant fugir de del dolor, l’únic que acaba fent és accentuar-lo,
tot ornamentant-lo, guarnint-lo, elaborant-lo.
I acaba així aquest llibre, certament amb tendències negatives i
pessimista, que deixa, tanmateix, un bon regust de boca. Una sensació d’haver
tocat, tot i que molt per sobre, alguns dels punts claus de la literatura
universal: els començaments èpics del primitivisme, de l’adoració als déus, de
la vida plena en tant que buida de neguit, d’angoixa existencial i dedicada
exclusivament a ser viscuda; a la supervivència, a l’educació a les divinitats.
Després d’això, apareix la tragèdia grega que mostra una mica més d’angoixa
vital, però ho fa de manera universalitzada, estereotipada i, per tant, sense
endinsar-se encara en l’individu. Fins que arriba la novel·la de la desil·lusió
que sí que ho fa. És la novel·la de la descoberta que l’individu està sol,
abandonat, desil·lusionat. Apareix, després, la novel·la de l’ensenyament que
pretén mostrar conductes que s’allunyin d’aquesta desil·lusió, però que
fracassa perquè el trencament natura/cultura ja s’ha realitzat i ja no es pot
solucionar: l’home està condemnat a la infelicitat, a la recerca sense futur. A
l’angoixa.
___________
Georg Lukács, Teoría de la novela (Siglo Veinte)
començat_ 14/08/11 / acabat_ 23/08/11
