Federico, de viu en viu, José Moreno Arenas

Fer que la primera entrada de Federico García Lorca a l'escenari sigui apareixent d'una claveguera, em resulta fascinant. Per què surt de sota terra? S'hi amagava? És un mirall de la seva condició de clandestí? O bé és per fer tocar de peus a terra a la persona/mite? Que acte seguit en Federico estigui maldant perquè li acceptin el text d'una obra nova en va potser fa pensar que es tracta d'aquesta última lectura. 

"Fer el teatre del futur és oferir a la societat els problemes que hi haurà d'aquí a unes dècades. A qui li importa, això, si seran problemes d'una altra societat diferent de la nostra?" 

Es pregunta una conservadora Margarita Xirgu davant la voluntat d'en Lorca de canviar d'estil i fer unes obres diferents. Però clar, no se n'adona que el seu raonament també invalida els textos del passat, que parlen de problemes d'unes altres èpoques. Fa poc he sentit comentaris irats contra una versió nova que s'ha fet de la Casa de Bernarda Alba. He de reconèixer que la distància i el poc temps que em queda al final del dia no m'han permès seguir massa la trifulca però sí que he entès que aquesta nova versió situa als personatges i els fets en temps i espais diferents dels originals. He llegit que hi ha gent que vol comparar-ho a les relectures constants que es fan de Romeu i Julieta (jo mateix me'n declaro culpable indirectament amb la meva obra Romeo & Juliet zai Shanghai) i afirmen que el text de Shakespeare sí que es pot descontextualitzar perquè apel·la a problemes universals i atemporals mentre que el text lorquià és intrínsec a una època molt concreta i a una part d'Espanya molt delimitada. No ho sé. Està clar que molts elements es perden pel camí quan allunyem qualsevol obra del seu marc temporal i espaial però això també passa inevitablement amb les traduccions (amb major o menor mesura) i no per això deixen de ser necessàries. Si algun creador ha sentit la pulsió de recrear La casa de Bernarda Alba no és qüestió de si l'ha situat a Andalusia o a Les Maldives, sinó de si aquesta recreació és reeixida, si aporta res de valor a l'obra original, si ens remou per dintre, si ens fa sentir vius, si ens emociona.

Al pròleg ja se'ns indicaven les intrusions de Bernarda Alba i altres personatges de Lorca a l'obra i es parlava d'Unamuno com a referència i, un cop apareix Bernarda Alba, entenc millor la referència. Aquí, els personatges són conscients de ser creacions dintre d'una obra, tal i com feia Unamuno a Niebla o Milan Kundera. I aquests moments de metateatre aporten una pàtina extra al text, una nova relectura. I s'agraeix. I molt.

"Vostè no és la Bernarda. L'ànima de la Bernarda l'ha creat en Federico i l'he polida jo." li diu Margarita Xirgu a Bernarda Alba presentant un gran dubte: què és real? Si tenim davant nostre a la Bernarda, si la veiem i la sentim (és a dir, si compleix els requisits empírics per l'existència) com pot ser que no sigui real? O, si més no, no tan autèntica com el personatge dibuixat pel dramaturg i encarnat per l'actriu. Què vol dir, que només hi pot haver una Bernarda, que és la interpretada per la Xirgu? I què passa amb les altres Bernardes que hi ha hagut després? I afegeix la Xirgu: "només és la Bernarda, el seu personatge, quan és damunt l'escenari. Vostè només és una persona de carn i os; no és un personatge teatral." D'acord però, cal que una obra sigui representada perquè els seus personatges esdevinguin reals? Sí que el teatre es multiplica per mil quan s'escenifica, però el teatre llegit també crea grans personatges (en un àmbit molt més íntim i personal). I la resposta de la Bernarda és irrefutable: "Vostè fa de Bernarda; jo sóc la Bernarda. Vostè interpreta el dolor per la mort de l'Adela; jo el porto a dins i em rosega per la tragèdia de la meva filla." I no cal afegir-hi res més.

Pot un autor/creador canviar d'estil? Com ja he dit abans, aquesta és una de les grans qüestions de l'obra: Federico vol abandonar els drames que li han donat tanta fama i escriure comèdies impossibles. La lluita entre seguir remenant el passat o aventurar-se al futur jugant-se ser incomprès. I aquí són els mateixos personatges dels drames els que es rebel·len i decideixen marxar abans que l'autor els finiquiti. Una bona representació visual de la transició artística. Del matar el passat per avançar cap al futur.

"on va anar aquell petó que no li vaig fer?" 

"La bellesa del teatre no rau en el glamur que l'envolta. El teatre és formós per si mateix; és intrínsicament bell." 

I un Federico decebut, enfadat, rendit, exposa les frases més dures i, potser, les més encertades:

"Desisteixo de les meves pretensions de canviar el món; ni tan sols és possible fer-ho des de plantejaments surrealistes. A més a més, no us mereixeu que us canviïn el món on viviu; heu trobat la felicitat xipollejant en el fariseisme de la vostra pròpia misèria espiritual. "

"Vosaltres no teniu perdó perquè heu escollit entre viure en llibertat o encadenats al prejudici i al què diran... I us ha fet por ser lliures."

I potser l'única reconciliació possible és la que planteja Moreno Arenas: la fusió del passat amb el futur, el drama amb l'absurditat; aquesta tertúlia que el mateix Federico personatge diu que farà eternament amb en Beckett, o la representació visual de la Bernarda marxant damunt la bicicleta d'en Buster Keaton: la comèdia impossible.

_____________

José Moreno Arenas, Federico, de viu en viu

començat_ 6/2/23 // 9/2/23

El personaje presentido, Concha Méndez

"¿Y qué importa sentirse loco de vez en cuando? Si locos hemos de ser felices... ¡Viva la locura!"
I fixem-nos com massa sovint el qualificatiu "boig" s'aplica no a aquells que pateixen d'un problema mental diagnosticat sinó a aquells que actuen de manera diferent a allò establert socialment, a allò que el contracte social ha imposat, independentment de la seva validesa o correcció. Només cal dedicar uns minuts a escoltar les notícies, obrir les factures de llum i gas, parlar amb els teus veïns per adonar-se que quelcom grinyola, que potser va sent hora de fer com Nietzsche i davant d'una societat caducada, corrumpuda i en procés etern de putrefacció, deixar-nos atrapar per la bogeria i així poder, per fi, viure plenament.

Perduda en un somni, Sonia busca desesperadament l'amor. En una acció destriadora de candidats que no l'acaba de convèncer i que recorda a la de la donzella de La doncella, el marinero y el estudiante d'en Lorca, un rere l'altre, va allunyant els possibles candidats. Candidats, per cert, entre els quals hi inclou també a en Gustavo, el seu germà que va morir amb només 2 anys. Una seqüència d'escenes i espais on trobar l'amor per la por terrible a quedar-se sola.

"Un amante sólo podría llamarse... Podría llamarse, por ejemplo... No sé, un nombre que no lo tuviese nadie, que no lo supiese nadie más que yo."

I, de cop, una obra que ja començava a fer-se repetitiva i, per tant, avorrida, cau en el desastre absolut: el moment menyspreable que l'autora fa que un personatge expliqui al públic què està passant perquè a) el públic és idiota i cal que li ho expliqui amb pèls i senyals o b) l'autora no sap fer-ho d'altra manera. Quan a en Guillermo el tanquen a una habitació d'hotel per una aposta, ja hem intuït el sentit de la juguesca i hem pogut imaginar les circumstàncies etíliques que l'han propiciat (tots hem vist o llegit o sentit a parlar de Les amistats perilloses) per tant, no cal, repeteixo, no cal!, que ens expliqui (i a sobre en un monòleg!) com s'ha produït l'aposta i les seves condicions. Una vegada més, menys és més.

I a partir d'aquest moment, caiguda en picat de l'obra, frases de vergonya aliena de l'estil: "Cuando lanzabas el coche como proyectil disparado que perforaba la noche" o "el infinito deseo de dispersarse, de disgregarse en el Cosmos, de formar parte de Todo, de integrarse a Todo, y así, perder un poco la propia fuerza, de este exceso de vida que llevo en mí y que es como un explosivo que tengo que contener" o bé "Mi yo integro es como dique entre dos mares, entre dos fuerzas máximas. Como cada ola del mar, cada hora de la vida viene a romper a la orilla nuestra."

"¡Qué infinita la soledad de los primeros momentos en tierra extraña!"

Però no tot és dolent. Concha Méndez juga molt bé, tot i que puntualment n'abusa massa, a fer que un personatge acabi la frase de l'altre; a crear idees a través de dos interlocutors. O, dit d'altra manera, a jugar intel·ligentment amb el llenguatge.
______________
Concha Méndez, El personaje presentido (dintre de Teatro español de vanguardia - Clásicos Castalia)
començat_ 15/01/16  /  acabat_ 15/01/16

Diálogo mudo de los cartujos, Federico García Lorca

El silenci d'uns monjos cartoixans admirant la bellesa d'una rosa.
El seu caminar lent, pausat però orquestrat, cap a l'església a l'hora de l'àngelus.
La bellesa d'unes claus folrades amb cotó perquè no malbaratin el silenci sagrat...
i, de fons, un reguer de formigues que puja paret amunt buscant menjar. Símbologia utilitzada també per Dalí, gran amic de Lorca, que afirmava haver somiat un camí de formigues que li sortien de la mà, i que mostra en molts dels seus quadres amb un sentit de decadència, de mort lenta, de putrefacció creixent... en aquest cas, Lorca li recull, poèticament, la idea i les formigues de la paret s'emmirallen amb el blanc reguer de monjos obedients que s'endinsen a l'església a resar.
__________
Federico García Lorca, Diálogo mudo de los cartujos (dintre de Teatro español de vanguardia - Clásicos Castalia)
començat_ 3/01/16  /  acabat_ 3/01/16

Diálogo de los dos caracoles, Federico García Lorca

Una altra peça breu que conforma (conjuntament amb La doncella, el marinero y el estudiante, Quimera i Diálogo mudo de los cartujos, entre d'altres) "la experimentación irracionalista que preludia aspectos fundamentales de su teatro imposible." Peces qualificades pel mateix Lorca com a "Poesía pura. Desnuda." 

En aquest cas, ens enfrontem al possible diàleg sense paraules de dos cargols: un d'ells conscient dels perills del món, simbolitzats per les rates, i l'altre perdut en el món de les il·lusions. Dos no-personatges que mostren una realitat existent però massa sovint ignorada: el món es menja les il·lusions. D'aquí el darrer "Ay", l'única paraula real de tot el text, pronunciat pel cargol somiador, presumiblament quan s'adona de la presència de les rates. I a vegades tenim la sensació que ni tan sols tindrem temps de pronunciar aquest "Ay" o el famós "merda" que la mitologia urbana atribueix al Dalí muribund. No ens  deixaran.
_________
Federico García Lorca, Diálogo de los dos caracoles (dintre de Teatro español de vanguardia - Clásicos Castalia)
començat_ 3/01/16  /  acabat_ 3/01/16

Quimera, Federico García Lorca

Escena d'un possible drama inacabat de Lorca en què Enrique, el protagonista, està a punt de marxar i s'acomiada de la seva dona i els seus fills sota l'atenta mirada d'un vell ex-cotxer que mostra els principis del futurisme criticant els cavalls i enaltint el tren. "Aunque viviera cien años yo no tendría miedo al tren. El tren no está vivo. Pasa y ha pasado." En canvi, ens animals perduren, estan vius, ens afecten. I tots sabem de quina manera ho poden arribar a fer. Tant els suposadament racionals com els altres.

No sabem el motiu del seu viatge, ni falta que fa, perquè en el teatre, com a la resta d'arts, no cal que ens ho expliquin tot, no cal que ens justifiquin cada acció i reacció dels personatges. I molt menys que ho facin barroerament, tractant al públic de curt d'enteniment. Fa un any, escoltava meravellat la saviesa d'en Sanchis Sinisterra en una classe magistral/debat sobre la figura d'en Pinter a la Sala Beckett de Barcelona (sí, tres autors de referència junts en una sola línia) i afirmava que quan a Pinter li preguntaven el per què de moltes de les accions i diàlegs dels seus personatges, ell responia que no ho sabia. I potser no ho sabia de debó. No importa. L'important és la constatació que el text està davant nostre, les accions i diàlegs al nostre abast i que nosaltres som els que li hem de donar el sentit (o el sense-sentit) que vulguem; o el que se'ns insinua delicadament sense pressions ni encaixos lamentables. És en aquest sentit que no sabem per què marxa el protagonista de Quimera ni falta que fa, però sí que intuïm el dolor d'aquells que queden enrere. La seva dona l'observa com es va fent petit quan s'alllunya i desitja no estimar-lo tant com ho fa per no sentir-se tan ferida per la seva absència. I els nens, incapaços encara de mostrar el seu dolor, ansien ja els regals que el pare els ha promès que els portarà. Ofrenes quimèriques d'un món futur que, malgrat tot, sabem que no arribarà.
_________
Federico García Lorca, Quimera (dintre de Teatro español de vanguardia - Clásicos Castalia)
començat_ 3/01/16  /  acabat_ 3/01/16

El paseo de Buster Keaton, Federico García Lorca

La força simbòlica de Lorca dóna veu (breu) a Buster Keaton i li fa perdre la seva bicicleta aliada que fuig corrent "detrás de dos grandes mariposas grises. Va como loca, a medio milímetro del sueño." Joc de paraules clau entre "sueño" i "suelo" que ens transporten immediatament a l'espai oníric on transcorre l'obra. Encara que sigui un somni amb els ulls oberts.
L'heroi mut passeja davant el rerefons de la ciutat de Filadèlfia i dels seus habitants freds i insensibles, capaços d'entendre la música del "viejo poema de la máquina Singer" però incapaços d'entendre "qué sutilísima diferencia poética existe entre una taza de té caliente y otra taza de té frío." Treballadors acostumats a la metàl·lica i percutiva melodia de les màquines de cosir i les fàbriques, però incapaços d'apreciar els plaers de la vida.

I  mentre l'heroi mut segueix avançant, l'any tampoc s'atura i arriba la tardor que el sumeix, encara més, en la melangia, i el fa desitjar ser un cigne. "Pero no puedo aunque quisiera." Está massa lligat a la seva realitat, al seu barret i la seva "corbata de moaré". A la seva corporeïtat però, també, a la persona que s'ha/li han creat.

Un text considerat com "una de las obras maestras del surrealismo español" gràcies a "sus inquietantes imágenes visuales, el protagonismo de los objetos, la liberación del discurso y la quiebra de los principios morales básicos." Un allau d'imatges i sensacions que potser la racionalització extrema només hi posa entrebancs pel seu gaudi.

(A vegades, la millor manera de descriure un text és deixar que el propi text parli. I que cadascú en faci les seves pròpies lectures)
_________
Federico García Lorca, El paseo de Buster Keaton (dintre de Teatro español de vanguardia -  Clásicos Castalia)
començat_ 3/01/16  /  acabat_ 3/01/16

La doncella, el marinero y el estudiante, Federico García Lorca

Davant d'un escenari marí (possiblement inspirat en el "Cadaqués conocido por el poeta junto a Dalí", segons informa Agustín Muñoz-Alonso López), una noia està brodant totes les inicials de l'abecedari en un llençol "para que el hombre que esté conmigo me llame de la manera que guste." Per poder ser una "María, Rosa, Trinidad, Segismunda", és a dir, per poder ser aquella que el seu estimat vulgui. O per poder conseguir l'estimat que vulgui amb l'engany de les múltiples personalitats perquè, aviat, les lletres de l'abecedari que havien de ser les inicials del seu nom, es trasmuden i ja no s'apliquen a ella sinó als seus possibles pretendents: un mariner i un estudiant. "¿Con qué letra me quedaré? Marinero empieza con M, y estudiante con E." Com si els noms o, en aquest cas, els oficis, designesin la totalitat de l'individu.
Al final, però, cap d'ells la convenç i des del balcó "piensa dar un salto desde la letra Z y lanzarse al abismo" fins que dos poetes (novament el poder de les paraules) la separen suaument de la barana.

La descripció poètica d'un quadre familiar, d'una noia abocada al balcó esperant l'arribada de l'amor promès per la poesia.
___________
Federico García Lorca, La doncella, el marinero y el estudiante (dintre de Teatro español de vanguardia - Clásicos Castalia)
començat_ 3/01/16  /  acabat_ 3/01/16

La zapatera prodigiosa, Federico García Lorca

“Es otra realidad, pues, más profunda la que hay que buscar, encontrar y presentar al público para que éste se transforme.” (11) Diu encertadament Forradellas a la introducció. La realitat cal ser modificada, exagerada, condensada en les dues hores d’una ficció teatral per a remoure la consciència de l’espectador. De no fer-ho així, de posar només un mirall davant del públic, al cap de cinc minuts s’haurien avorrit de contemplar les seves vides i res s’hauria remogut pel seu interior. Això és tant una directiva escènica com una crítica vital: la realització que la majoria de les nostres vides ens avorreix si la contemplem massa estona.

“La Zapatera es alegre, pero eso no quiere decir que no sea seria e importante.” (15) Exacte. Estem cada vegada més i més acostumats a l’humor buit, sense contingut ni profunditat, que és molt fàcil creure que sota l’epígraf “comèdia” només s’hi poden amagar banalitats superficials.

“Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra “Arte” en salas y camerinos, porque si no vamos a tener que poner la palabra “comercio” o alguna otra que no me atrevo a decir.” (23) Advertía Lorca. Ara, els teatres estan plens d’aquesta paraula que ell no gosava dir.

Ara sí, després d’un pròleg d’aquells que t’ho expliquen tot, et desvetllen trama, secrets i accions que et fan plantejar quina funció tenen al davant del llibre, si no estarien millor com a epílegs, com a comentaris crítics després de la lectura, doncs després d’això, ja pot començar “La Zapatera prodigiosa, Farsa violenta en dos actos.” (51)

“Ay dinero, dinero, sin manos y sin ojos debería haberse quedado el que te inventó.” (59) S’exclama la zapatera deixant-nos ben clara la seva magre condició econòmica.

Una vegada més, la constatació que crear és re-crear. Encara que sovint re-creem sense consciència. O, dit d’altra manera, amb la cantarella asfixiant dels avis, tot està inventat. Perquè, de sobte, apareix la frase: “con tan buenos pretendientes como yo he tenido” (61) i inevitablement bé al cap la queixa de la DONA de Tu i Jo: “amb tots els pretendents que jo he tingut”. D’on vénen aquests referents? Quin estrany mecanisme cerebral els genera? En el cas de Les cadires de Ionescu que sí que he llegit prèviament, que sí que em va agradar, que sí que comparteix personatges, situació i segurament també tons i emocions amb Tu i Jo, la re-creació és més directa. Inconscient, però directa. Ara bé, com que La zapatera prodigiosa no l’havia llegit abans de l’escriptura de Tu i Jo, hi ha dues explicacions lògiques possibles (d’il·lògiques n’hi ha milers): o bé la casualitat m’ha apropat al text lorquià o Plató tenia raó i això és una mostra de la seva reminiscència. Està clar que, malgrat la diversió que proporcionen els diàlegs de Plató, jo no sóc platònic.

“Las mujeres les gustan a los hombres, pero todos los hombres no les gustan a todas las mujeres.” (64)

El problema de les males veus, de la por a l’escàndol és un dels temes principals de l’obra. Si més no, un dels seus motors d’acció. El sabater té por del què diran els demés, ella, en canvi, només té ganes de parlar amb la gent. Res més, sense les pretensions sexuals que tots hi veuen: “¿Es que en este pueblo no puede una hablar con nadie? Por lo que veo, en este pueblo no hay más que dos extremos: o monjas [les que critiquen], o trapos de fregar [els que la busquen]” (82) I quanta raó té.

“Nadie debe exagerar” (91) diu Lorca entre parèntesis al començament del segon acte, “la farsa exige siempre naturalidad. El autor ya se ha encargado de dibujar el tipo y el sastre de vestirlo. Sencillez.” (91) I no està de més que Lorca ho recordi aquí perquè, a vegades, damunt d’un escenari això sembla ser el més difícil d’assolir.
_____________
Federico García Lorca, La zapatera prodigiosa (Espasa Calpe)
començat_ 13/05/13  /  acabat_ 15/05/13