The Tale of a Kite, Steve Stern

En una comunitat jueva perfectament integrada a la societat americana, és a dir, menys jueva i més americanitzada (perquè massa sovint la integració consisteix precisament en això: en perdre bona part de la identitat pròpia), de sobte un rabí comença a levitar. Ni més ni menys. Com el personatge de Cien años de soledad que, mentre estén la roba, s'enlaire cel enllà. Aquí, aquest rabí ortodox vola tant que els seus seguidors l'han de mantenir lligat amb cordes als tormells perquè sinó desapareixeria pels aires.

Aquest insòlit fet captiva als joves del barri que es converteixen a l'ortodoxia més extrema i deixa capficat als pares que només volen seguir amb les seves vides de jueus-no-practicants i que, per tant han optat per no creure en el vol del rabí fins al punt de no mirar enlaire per no veure'l.

La ironia d'Stern dibuixa als joves com a delinqüents segons l'opinió dels seus pares al mateix temps que ens mostra com els pares desacaten les lleis jueves i s'interessen només pels diners. "Understand, it's a tense time; the news from the Old Country is bad. In Kiev they've got a Jew on trial for blood libel, and over here folks are grumbling about swans of Hebrews washing onto our shores. Some even blame the wreck of the Titanic on the fact that there were Guggenheims onboard. It's a climate created by ignorance, which will surely pass with the coming enlightened age -when our sons will have proved how indispensable we are. But in the meantime we must keep order in our own house." (17) Mentre aquests temps millors no arribin, és a dir, fins que no hagi arribat el moment que s'hagin barrejat amb la societat i hagin perdut totalment la seva identitat, més val mantenir-se discrets. Aquest és el consell immobilista dels pares. Baixar el cap i deixar passar el temps. Per sort, la joventut il·lustrada que reclama el narrador ja ha arribat i està disposada a fer tot el que convingui per preservar la seva identitat. Fins i tot seguir a un rabí volador.
__________
Steve Stern, The Tale of a Kite (dintre de The Wedding Jester - Graywolf Press)
començat_ 17/03/15  /  acabat_ 17/03/15

The Broom of the System, David Foster Wallace

Hi ha començaments memorables a la història de la literatura recordats per tothom: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo", "Call me Ishmael"... el començament proposat per David Foster Wallace també n'hauria de ser un: "Most really pretty girls have pretty ugly feet, and so does Mindy Metalman." (3) Una frase que ja marca el to, l'agudesa i, sobretot, la ironia, del text que s'enceta.

Any 1981, en una habitació d'una residència universitària femenina, tres estudiants reben la visita de la Lenore, la germana petita d'una d'elles. Beuen, fumen, xerren... combinant expressions juvenils amb llenguatge acadèmic i barroc, fins que apareixen dos nois d'una altra universitat: la festa es capgira. Tensió, fricció i, sobretot, sensació d'impotència: "just because you're bigger, physically, just take up more space, you think -do you think?- that you can rule everything, make women do whatever stupid rotten disgusting stuff you say you want just because you're drunk?" (18) Però, per desgràcia, es veu que sí.

La qualitat narrativa d'en David Foster Wallace és incommensurable. Els capítols esdevenen històries que volem sentir, relats que reclamen la nostra atenció. Volem saber què li passa a l'home que pateix d'una doble vanitat (és vanitós però està obsessionat en fingir que no ho és), o a la besàvia de la Lenore que, juntament amb 20 residents més, ha desaparegut de la residència on s'estava, o a l'obès Norman Bombardini que s'ha proposat menjar-se, literalment, el món...

David Foster Wallace utilitza intel·ligentment diferents registres narratius per mostrar espais, sensacions i personatges. Així, veiem, en format teatral, la decisió del governador d'Ohio de construir un desert fals enmig de l'estat per a què els ciutadans no es relaxin, perquè tinguin un punt de referència negativa, de contrast, i vegin com n'estàn de bé. I, davant la pantomima a què ens tenen acostumats la majoria de polítics, l'elecció teatral no és gens casual ni innocent.

El cinquè capítol està explicat a través d'en Rick Vigorous, l'editor per qui treballa la Lenore i que no fa honor al seu cognom. Ell està enamorat d'ella malgrat la diferència d'edat i ens explica com es van conèixer. Sense diàlegs, només amb una detallada descripció narrativa d'en Rick, convertint les paraules directes de la Lenore en una mena de transcripció periodística.

"She studied classics and philosophy and who knows what else under a mad crackpot genius named Wittgenstein, who believed that everything was words. Really. If your car would not start, it was apparently to be understood as a language problem. If you were unable to love, you were lost in language. Being constipated equalled being clogged with linguistic sediment." (73) I, malgrat la clara ironia malintencionada d'en Rick Vigorous, Wittgenstein tenia raó: el món són paraules. Sense elles seríem incapaços de delimitar, entendre, definir, comunicar, la realitat. Sense paraules, tot seria una massa homogènia impossible de desxifrar: un oceà inacabable.

Preciosa imatge de la familia Spaniard (la germana de la Lenore, el seu home i els seus fills) respresentant una funció de teatre familiar: primer es posen màscares amb les seves pròpies cares i reciten les virtuts de la vida familiar. Després es posen màscares amb la inscripció "membre de la família" i perden les seves individualitats pel benefici de la família. El joc de les màscares que tots representem diàriament.

Quan la Lenore visita al seu germà al campus d'Amherst, recuperem la importància del llenguatge en la història. Ja sabíem que la besàvia Lenore havia estat alumne de Wittgenstein i vivia la vida a través del llenguatge. Ara, però, veiem com el germà intenta plantejar hipòtesis sobre la desaparició de la besàvia seguint la lògica del seu pensament lingüístic proporcionant converses interessants sobre el significat i les paraules. Jugant amb antinòmies (el dibuix del barber a qui li acaba explotant el cap perquè es troba davant d'un enigma d'actuació en el qual actuar i no actuar es sobreposen i no sap què fer), paranys visuals (el dibuix de l'home en un pla inclinat que tots tendim a creure que està pujant però que Wittgenstein planteja que podria estar baixant).... i, entremig, en Rick, que ha retornat a la seva facultat després de molts anys, es troba atacat pels records i es refugia en un bar on la casualitat (potser una mica massa, i no és el primer cop ni l'últim que l'atzar esdevé un mecanisme narratiu dins l'obra) fa que es trobi amb l'home de la seva ex-veïna. "Ti symptosis" (234) n'hi diu en Lang, "what a hell of a coincidence." (234) I encara més si tenim en compte que aquest en Lang és el mateix que apareix al primer capítol quan la Lenore visita a la seva germana a la facultat. Però, malgrat tot, la vida està plena d'aquestes coincidències. I moltes més de les que no en som conscients.

Continuant amb la filosofia del llenguatge, en Rick Vigorous cita (sense nombrar-lo) a Austin i la seva teoria performativa de les paraules: "some words have to be explicitly uttered, Lenore. Only by actually uttering certain words does one really do what one says. "Love" is one of those words, performative words. Some words can literally make things real." (285)

"Lang constructs Lenore, constructs her the way we each of course construct, impose our frameworks of perception and understanding on, the persons who inhabit our individual networks." (343) Esse est percipi, però també la construcció de la realitat, dels individus, a través de les nostres nocions. Construïm personatges, caràcters, a la gent que ens envolta i, sovint, descobrim que s'acaben assemblant massa a les nostres creacions fins al punt que hem de dubtar si són així perquè nosaltres les hem "fet" així o bé si nosaltres els hem "percebut" així perquè ja ho eren d'entrada. Però si tenim en compte que la realitat no existeix sense la nostra percepció d'ella (el nostre concepte de "realitat", s'entén) és més plausible decantar-se per la primera opció.

"No symbol is merely a symbol Rick. A symbol is valid and appropriate because its reference is real." (346) Però això no vol dir que aquesta referència sigui inamovible. Aquí rau, massa sovint, l'error d'interpretació que molts cometem. Els referents dels nostres símbols (posem per exemple, les paraules del nostre vocabulari) són purament arbitraris, convencionals i, per tant, temporals i modificables. Wittgenstein construí un diccionari amb els seus alumnes on les paraules tenien el significat, el referent, que havien acordat entre tots que era el més adequat. Probablement es tractava d'un llenguatge més coherent, útil i pràctic que el nostre però, malauradament, no va passar de ser un llenguatge privat. I potser mai podrà ser res més que això perquè costa canviar els hàbits humans perquè tendim a atribuir universalitat i certesa absoluta i inamovible a tot allò que nosaltres mateixos hem creat. Tan gran és el nostre egocentrisme. I, mentrestant, seguim amb aquest vocabulari nostre ple d'ambigüetats i d'imperfeccions que no ens garanteix que el nostre receptor entengui exactament allò que li volem transmetre.

"Attachment to things, to places, to other living beings requires in my view expenditures of energy and attention for in excess of the value of the things thus brought into the relation of attachment." (351) I massa sovint tenim aquesta mateixa sensació en la nostra lluita diària per relacionar-nos amb el món i aquells que ens envolten. Com afirmava Osvaldo Lamborghini en els seus últims anys de reclusió al seu pis de Barcelona, perquè sortir si ningú ens vol?

I el final, abrupte, inacabat (literalment, l'última frase queda inacabada) mostra una de les qualitats principals del llibre: la intel·ligent i lúcida mostra de les paradoxes del llenguatge, la narració i la realitat.

(Per una variació i ampliació d'aquesta fitxa, vegis Un nido de paradojas, que vaig publicar a Revista de Letras)

_______________
David Foster Wallace, The Broom of the System (Abacus)
començat_ 23/12/14  /  acabat_ 13/01/15

Deutsches Requiem, Jorge Luis Borges

Les paraules del condemnat a mort han generat pàgines brillants de la literatura universal; des de l'Apologia de Sòcrates, de Plató, a Cien años de soledad, de García Márquez, el tema dels últims pensaments, del repàs d'una vida que està a punt d'acabar-se per voluntat d'altri, esdevé una font d'idees i records.
Aquí, Borges ens mostra els últims pensaments d'Otto Dietrich zur Linde. Un home culte que busca una raó de viure en les lletres però també en les accions.
Entre les seves reflexions, sobresurt el dubte sobre la predeterminación de l'individu, el fet que "todos los hechos que pueden ocurrirle a un hombre, desde el instante de su nacimiento hasta el de su muerte, han sido prefijados por él" (97). Canvi considerable vers la idea que un déu o entitat superior ha prefixat el nostre destí, que genera idees peculiars: "toda negligencia es deliberada, todo casual encuentro una cita, toda humillación una penitencia, todo fracaso una misteriosa victoria, toda muerte un suicidio." (97) Si tot ho hem decidit prèviament, tot és responabilitat nostre. "No hay consuelo más hábil que el pensamiento de que hemos elegido nuestras desdichas" (97) Potser sí, però alhora, tampoc hi ha condemna més gran que la de culpar-nos de tot allò que hem fet.

"Morir por una religión es más simple que vivirla con plenitud" (98)

Un home, aquest Otto, però, convençut que la lluita és la solució, que l'atac és la salvació i que no dubta en assassinar i torturar fins i tot a aquells que admira pel sol fet de ser jueus. El subdirector del camp de concentració de Tarnowitz.

Borges juga astutament amb les nostres expectatives i ens mostra primer un individu a punt de morir que, en tant que narrador, ja té (només d'entrada) la nostra atenció i bona part de la nostra compassió (són masses anys de narradors heroics i protagonistes per no caure en aquesta temptació), però mica en mica es van mostrant les seves accions al llarg de la seva vida i ens fa canviar radicalment de punt de vista. Potser per això es tracta d'un dels contes més reconeguts de Borges. I amb motiu.
_______________
Jorge Luis Borges, Deutsches Requiem (dintre de El Aleph -Alianza editorial)
començat_ 31/07/14  /   acabat_ 31/07/14

The driving child, Mona Simpson

Detallada descripció de la Jane, la nena acabada de nèixer i de la Mary, la seva mare, que va fugir amb l’Owen i de la seva àvia, la pastissera belga que es feia passar per francesa i a qui mai li va agradar l’Owen. I, entremig, una descripció d’Auburn, el poble on havia crescut Mary que recorda molt a les descripcions fundacionals del Macondo de Cien años de soledad.

A part d’això, poca cosa més en aquest text.

“Life is a long time, and good-for-nothing men are always abundant, plenty to pick from, like weed flowers.” (285)

I després de fer el viatge sola, conduïnt a l’edat de nou anys, Jane s’adona que a la ciutat del seu pare i, per extensió,  a la resta del món, “it had all been going on without her and her mother.” (296) És a dir, que el món no s’havia aturat perquè ella no hi fos. I descobrir això és una fita molt més important del que sembla: hi ha molta gent que no ho arriba a descobrir mai. O bé, si ho fan, ho ignoren per no ferir el seu ego.
______________
Mona Simpson, The driving child (Granta)
començat_ 12/05/13  /  acabat_ 12/05/13 
 

Rèquiem per una monja, William Faulkner

El primer que sorprèn de Rèquiem per una monja és la seva curiosa combinació de teatre i novel·la. D’entrada, es pot creure que és una decisió aleatòria, atzarosa, fins i tot, que, pel que sigui, Faulkner va creure que algunes parts del llibre funcionaven millor com a novel·la mentre que d’altres podien ser mostrades en format teatral, és a dir, amb predominància del dinamisme i la verbalitat per damunt de la descripció. Però només cal veure la marcada diferència temàtica d’ambdues parts per assegurar-nos que l’atzar o la ben-sonància de les paraules no hi tingueren res a veure en la decisió. Ens trobem davant d’una novel·la-teatre organitzada i súmament planificada.

La part novel·lesca s’encarrega d’aportar-nos la informació sobre la constitució d’un poble, com si d’una crònica detallista es tractés o d’un recull arxivístic (per la seva freda, impersonal, recopilació de dades). Aquesta part ens informa objectivament sobre uns fets històrics i constatables que són la base damunt la qual hem de poder entendre el comportament i les paraules dels actors/personatges de la part teatral. Perquè aquesta segona part, la teatral, ens endinsa en un cas particular, en una experiència personal d’uns individus que viuen en aquesta ciutat. Ens hem mogut de l’espai públic a l’espai privat, de l’objectivitat al subjectivisme. Centrant-se en els dilemes interiors, els neguits i les angoixes d’aquestes persones, Faulkner opta per no abusar del poder narratiu, però exterior, d’un narrador omniscient, que tot ho sap i tot ho veu, i el que fa és posar davant els nostres ulls als personatges implicats i deixar que siguin ells, amb les seves accions, les seves converses entretallades, les seves visites de matinada, qui se’ns mostrin. Sense pre-judicar, sense presentacions, sense reflexions ulteriors. Senzillament sent ells.

Com ja s’ha comentat abans, la part narrativa explica el procés fundacional d’una ciutat americana, des dels primers assentaments fins a l’edificació de la casa de justícia, la presó, així com també el seu posterior progrés que és també el de tota una nació com ens ho mostra l’arribada del ferrocarril, dels automòbils… El més curiós és que la lectura d’aquesta creació ens recorda inevitablement la creació d’una altra ciutat novel·lesca: el Macondo de Cien años de soledad. Faulkner ho féu abans, més de quinze anys abans, però els llibres, en tant que texts vius, alliberats de l’opressió dels seus autors i dels seus temps, ens arriben a les mans ignorant la seva cronologia i ens poden fer creure que va ser primer l’ou que la gallina quan tothom sap que la pregunta no té resposta i que, per tant, com ens mostra Wittgenstein, no cal formular-la.

El problema d’aquesta part narrativa rau en la quantitat excessiva d’informació que ens aporta. Hi ha masses dades, estadístiques, fets històrics per a poder-ho pair tot i el fet de prescindir dels “punts” i utilitzar com a molt el “punt-i-coma” encara ens genera una major sensació d’empatx, d’ofec, fins i tot. Però si mengem a poc a poc i païm bé, l'àpat és d'allò més suculent.

Pel que fa a la part teatral, la que ens mostra l’acció pròpiament dita, ens trobem amb un procés d’expiació d’un crim moral. Més enllà de l’assassinat de la criatura, més enllà del fet que l’esclava negra l’hagi comès o no (fixem-nos que això acaba esdevinguent anecdòtic com el fet que la matin o no), el que importa és que Temple necessita alliberar-se de la seva culpa i creu que salvant a la criada es salvarà també ella. “Que algú la salvi o estem condemnats!” es queixa preocupada i Stevens li demostra que té motius per preocupar-se dient que “estem condemnats des de fa 2.000 anys.”

Temple s’adona que les confessions que no ha pogut fer en privat, al confessionari, cal que les faci públicament, és a dir, que transcendeixi l’espai privat (representat amb el teatre) i entri a l’espai públic (la narració/la ciutat). Cal que tots els afectats les puguin sentir, que tothom sàpiga quina vida havia portat amb anterioritat, què li passà quan decidí pujar a aquell cotxe.

Aquí es tracta que la culpable es despulli davant de tothom i es mostri fràgil, vulnerable, fragmentada. Que demani perdó i clemència. Malgrat que en aquest cas no hi ha indult possible perquè el crim és contra un mateix i cadascú pot arribar a ser el seu més temible jutge, el seu més despietat butxí.

_____________

William Faulkner, Rèquiem per una monja (Llibres a mà)

començat_ 30/11/10  /  acabat_ 9/12/10