Teoría de la novela, Georg Lukacs

En el pròleg, el propi Lukács ens diu: “la atmósfera en la que fue escrito este libro era pues la de una permanente desesperación ante la situación mundial.” (12) És d’esperar, doncs, ràbia, desencís, impotència. Pot ser un text interessant.

Sobre la relació entre Marx i Kierkegaard, Karl Löwitz va dir: “por lejos que estén uno del otro, ambos se emparentan por su común oposición ofensiva con respecto a la realidad establecida y por su común dependencia con relación a Hegel.” (20) I això és el que precisament atrau als joves d’aquests autors: la seva queixa constant, el seu descontentament ferotge amb la realitat establerta tant és que sigui una realitat de frustracions catòliques, d’alienació de l’individu o de crisi econòmica: el jove es caracteritza per la incomoditat davant d’un món en el qual li diuen que s’ha d’incorporar però que no és el que ell desitja.

“Que el libro termine en Tolstoi como en una cima, que termine con una advertencia sobre Dostoievski —el cual no habría “escrito novelas”— muestra claramente que el autor no anhela un género literario nuevo, sino más bien, como él dice, un “mundo nuevo”.” (21) Per tant, fins i tot aquell que no conegui a Lukács, el pot començar a relacionar amb idees marxistes i de canvis i millores socials. I, de fet, la confirmació d’aquesta idea ens ve dues pàgines més tard, quan ens mostra la crítica als pensadors burgesos, majoritàriament teòrics i gens pràctics, que després de la guerra observaven el món com si estiguessin en un hotel: el Gran hotel de l’Abisme. “Es un hotel provisto de todo el confort moderno, pero suspendido a orillas de un abismo, de la nada, del absurdo. El espectáculo cotidiano del abismo, situado entre la calidad de la cocina y las distracciones artísticas, no puede sino aumentar los placeres que encuentran los pensionistas de ese confort refinado.” (23)

“La filosofía, ya en tanto que es forma de vida como en tanto que determina la forma y el contenido de la creación literaria, es siempre el síntoma de una grieta entre el exterior y el interior, expresión de una diferencia esencial entre yo y el mundo, de un desajuste entre el alma y la acción. Ésa es la razón por la cual las épocas felices no tienen filosofía.” (27)

“Hemos descubierto la creación de formas y, desde entonces, falta siempre la realización en aquello que abandona nuestras manos cansadas y decepcionadas. Hemos descubierto en nosotros mismos la única sustancia verdadera y, desde entonces, hemos debido admitir que entre el saber y el hacer, entre el alma y las estructuras, entre el yo y el mundo, se ahondan infranqueables abismos y que más allá de ese abismo, toda sustancialidad flota en la dispersión de la reflexividad.” (31) Aquesta és la nostra diferència respecte dels grecs. Per això creem i pensem de maneres diferents. Per això ells construïen  epopeies i nosaltres novel·les, és a dir, intents d’expressar la realitat o la nostra percepció d’ella.

“En el nuevo mundo, ser hombre es estar solo.” (34) Els grecs, en la seva creació literària “es necesario que estrechen y volatilicen aquello a lo que deben dar forma, de modo de poder soportarlo, o bien que iluminen de una manera crítica la imposibilidad de realizar su objeto necesario y la nada interna de lo único posible, introduciendo así en el universo de las formas la incoherencia estructural del mundo.” (36) Arriba un moment en el qual ja no n’hi ha prou amb cantar les vel·leïtats dels herois, sinó que ens hem d’enfrontar amb la realitat que ens envolta.

A la tragèdia grega, “el coro puede tomar por su cuenta todo el lirismo de la situación y del destino, dejando a los actores las palabras y los gestos de una dialéctica trágica que se presenta entonces en toda su pura desnudez.” (40) És curiós pensar que un director de teatre em va proposar una vegada fer una versió de Tu i Jo en la qual ell hi veia una nova lectura, una posada en escena trencadora i innovadora, una escenificació vanguardista, fins i tot: introduir una ballarina de dansa contemporània que expressés els sentiments dels personatges. Si en comptes de ballarina m’hagués dit un cor grec, potser me l’hauria pres més seriosament.

La solitud és un element clau pel pas de l’epopeia a la tragèdia i al drama perquè la solitud “no es la simple ebriedad de un alma de la que el destino se ha apoderado y que se hace canto, sino el tormento de la criatura condenada a estar sola y que se consume en busca de una comunidad.” (42) És el dolor de voler pertànyer i de sentir-se desplaçat.

“Esta soledad no es solamente dramàtica, sino también psicológica, pues no se deduce del modelo a priori de todo personaje dramático, sino que es, al mismo tiempo, vivencia del hombre transformándose en héroe; y si la psicología no debe ser una simple materia prima no elaborada en el drama, no puede expresarse sino en un lirismo del alma.” (43) I amb això s’introdueix una de les transformacions cabdals de la literatura: el deixar de mirar exclusivament cap a l’exterior i el començar a mirar-nos l’interior.

I, seguint aquesta idea, Lukács ens diu que “el objeto del drama es el Yo inteligible; el de la epopeya, el Lo empírico.”  (44)

“El espíritu fundamental de la novela, el que determina la forma, se objetiva como psicología de héroe novelesco: esos héroes están siempre en la búsqueda.” (56) I aquesta cerca constant tant pot ser real (com en el Quixot) com figurada (com A la recerca del temps perdut).

“La literatura de diversión ofrece todas las características exteriores de la novela, pero en su esencia, no está ligada a nada, no descansa sobre nada y carece, por consiguiente, de toda significación.” (67) Totalment d’acord. Ara l’únic problema que tenim és com posar-nos d’acord en què és “literatura de diversión”. Una tasca que pot semblar aparentment senzilla, però que pot resultar impossible de dur a terme perquè està clar que no es pot basar en criteris subjectius, de gust o plaer, sinó que ha de poder ser objectivable, quantificable i universalitzable. “Potser tenint en compte el vocabulari utilitzat”, suggeririen alguns, però hi ha grans obres que no requereixen de grans vocabularis per a ser-ho (A la carretera, per exemple, té un vocabulari molt pobre en comparació amb l’Ulisses. De fet, pràcticament totes les novel·les tenen un vocabulari pobre al costat d’Ulísses). “Potser s’ha de tenir en compte la temàtica”, dirien uns altres, donant a entendre que hi ha uns temes millors que d’altres, com si uns fossin més elevats, com si no importés la manera com són encarats. Potser es podria fer a l’inrevés, és a dir, intentar establir uns mínims de qualitat basant-nos en el grau de simplicitat del llenguatge, la poca rigurositat històrica o factual de l’obra, la volatilitat del tema... però cauríem una vegada més en els mateixos paranys...

“Desde que las ideas son planteadas como inaccesibles y devienen, empíricamente hablando, irreales, desde que son cambiadas en ideales, la individualidad pierde el caràcter inmediatamente orgánico que hacía de ella una realidad no problemàtica.” (71) És a dir, quan intentem abarcar més del que podem, quan el nostre cervell no està concentrat només en la supervivència sinó que disposa de temps per a les meditacions metafísiques, apareixen les idees i, amb elles, els neguits, els dubtes, les frustracions... les novel·les.

“La melancolía de la edad adulta surge de que ella mantiene frente a esa desgarradora vivencia por la cual ve desaparecer o decrecer su juvenil confianza en la voz interior de su vocación, pero compreba, al mismo tiempo, que es en vano escrutar ese mundo exterior al cual se consagra, de ahora en adelante, para aprender de él los medios de dominarlo.” (79) És a dir, la barreja del fet de veure desaparèixer la força i la il·lusió de la joventut combinats amb la certesa que el món que ens envolta no és nostre aliat, sinó el nostre enemic.

“No es una azar histórico si el Quijote fue concebido como parodia de las novelas de caballería, y la relación que lo une a ellas, supera el plano de lo accidental. La novela de caballería había sucumbido a la suerte que espera toda epopeya desde que, partiendo de elementos puramente formales, pretende sostener y prolongar la vida de una forma más allá del momento en la dialéctica histórico-filosófica ha condenado ya las condiciones transcendentales de existencia.” (93) En altres paraules, la creació literària no neix del no-res, sinó que és producte del seu context històric i social. I, afegeix Lukács, “no teniendo sus formas ya raíces en el ser transcendente, no teniendo ya nada que producir que le sea inmanente, deben necesariamente marchitarse, devenir puramente abstractas, puesto que, privadas ellas mismas, de toda substancia, la fuerza que les ha permitido crear objetos no puede sino decaer.” (93) Un cop superada la raó de ser de les novel·les de cavalleria (ja sigui per causes estètiques, per variacions a l’estima dels cavallers i dels contes) ja no tenen raó de ser. Per això apareix el Quixot: “la primera gran novela de la literatura universal se levanta en el umbral del período en que el Dios cristiano comienza a abandonar el mundo, en que el hombre se vuelve solitario y no puede encontrar ya sino en su alma, en ninguna parte arraigada, el sentido y la substancia, donde el mundo, presente, está, de ahora en adelante, librado a la inmanencia de su propio sin sentido.” (95) “Es el tiempo del demonismo en libertad, de la gran confusión de valores en el interior de un sistema axiológico aún subsistente. Y Cervantes, en tanto que cristiano fiel y patriota ingenuamente leal, ha alcanzado la esencia más profunda de esa problemàtica demoníaca en su obra literaria, la necesidad, para el heroísmo más puro de volverse grotesco, para la fe más firme, de devenir locura, desde que las vías que conducen a la patria trasncendente se han tornado impracticables, la imposibilidad de que la más pura, la más heroica evidencia subjetiva corresponda a lo real efectivo.”  (95-96) I conclou aquest raonament amb la següent sentència: “es la melancolía profunda del curso mismo de la historia, de la fuga del tiempo que muestra así que los contenidos eternos, que las actitudes eternas pierden su sentido cuando han cumplido su tiempo, porque el tiempo puede superar a lo eterno. “ (96) I té tota la raó.

El Quixot és “el primer gran combate de la interioridad contra la vulgaridad prosaica de la vida exterior.” (96) L’individu comença a guanyar importància, la seva subjectivitat esdevé visible, així com també el seu descontentament amb el món, la seva alienació i angoixa vital.

“El matrimonio que interviene al final de todas las grandes comedias, entre todos los principales personajes con excepción de los hipócritas y de los pícaros desenmascarados, es una ceremonia tan puramente simbólica como la muerte de los héroes al final de las tragedias. En ambos casos, no se trata sino de fronteras que marcan de manera sorprendente los límites, los contornos acusados que exige la esencialidad escultural de la forma dramàtica.” (99) I afegeix que “a medida que la convención toma más lugar en la vida y en la literatura épica, la comedia admite desenlaces cada vez menos convencionales.” (99) Quan ja s’ha abusat de l’esquema, quan la idea deixa de ser simbòlica i esdevé un esteretip caduc, comencen a aparèixer nous desenllaços. I sort, perquè esgoten tant els casaments al final de les comèdies clàssiques com les mort en les tragèdies. Potser perquè la vida pot ser més tràgica que la mort.

Naixement de la novel·la romàntica: “la inadaptación que proviene de que el alma es más amplia y más vasta que todos los destinos que la vida puede ofrecerle.” (104) L’adonar-se que l’individu, la seva ànima, desitja i aspira a molt més d’allò que el món li pot donar.

“La pérdida de toda simbolización épica, la disolución de la forma en una sucesión nebulosa e inestructurada de estados de alma, el reemplazo de la trama concreta por el anàlisis psicológico.” (105) I resulta borrós i emboirat perquè l’ànima és així, fluctua, varia, ens fa creure que és d’una manera, però llavors actua d’una altra de ben diferent. L’acció, centrada en la psicologia dels personatges, transcendeix l’ordre cronològic i la realitat espaial perquè el pensament, com tan bé va demostrar Joyce a Ulísses, no entén de temps ni espai sinó que salta d’un lloc a l’altre.

La importància del temps, no només com a mesura dels fets, com passava en la èpica, sinó com a element modificador de les persones, dels comportaments, de les idees. És per això que Lukács opina que pràcticament es podria dir que “toda la acción de la novela no es sino un combate contra las potencias del tiempo.” (114)

Diferents tipus de novel·la: la novel·la de la desil·lusió, la novel·la que neix del descobriment de la solitud de l’individu, del sense-sentit de la vida, del pas del temps i del final tràgic.

La novel·la de l’ensenyament, és la que descriu “un proceso consciente y dirigido que se orienta hacia un fin determinado, el desarrollo, en los seres de ciertas cualidades que, sin una activa y feliz intervención de los hombres y de las circunstancias no surgirían jamás en ellos; porque lo que es alcanzado de tal modo, constituye una realidad capaz de formar otros hombres y de favorecer su expansión, un medio educativo.” (125) És un tipus de novel·la que creu que l’acció d’un individu pot ser universalitzable, pot mostrar comportaments i mentalitats als demés i ajudar-los a viure. Quan aquesta mena de novel·les s’adonen que només descriuen un cas individual, una experiència subjectiva i difícilment universalitzable, “tan pronto como esa fe desaparece —lo que expresado desde el punto de vista formal, equivale a decir; tan pronto como la acción se funda sobre el destino de un hombre solitario que no hace sino atravesar las comunidades aparentes o efectivas, sin compartir su destino—, el modo de estructuración literaria sufre necesariamente una modificación esencial y se acerca a la novela de la desilusión.”  (125-126)

L’obra de Tolstoi “—consecuencia paradojal de la relación contradictoria entre la disposición interior del escritor y la época que encuentra frente a él— es aun una vivencia romàntica y sentimental que deviene el centro mismo de toda la realización: la insatisfacción de los hombres esenciales frente a todo lo que puede ofrecerles el universo de la cultura que los rodea y, como consecuencia, una vez repudiado ese universo, la búsqueda y el descubrimiento del otro universo, es decir, de la otra realidad, más esencial, de la naturaleza.” (136) Ens mostra el neguit de la cerca sense possibilitats de trobar, de l’angoixa existencial d’aquell que se sap viu, finit, absurd, però no en pot fugir.

“La ausencia en esta vida de todo fin y de toda substancia no se traduce solamente en el plano objetivo, para el lector, como vivencia de la desilusión, sino también como vacío esencial, permanente y agitado, como aburrimiento sin tregua. No encontramos conversación o acontecimiento que el autor no haya marcado en el lugar del juicio que da sobre ellos.” (138)

“Y pretendiendo superar la cultura solamente se la ha desterrado sin substituirla por una vida asegurada y más rica de esencia: la superación de la forma novelesca no llega sino a hacerla más problemática aún desde el punto de vista puramente artístico; las novelas de Tolstoi son tipos llevados al extremo del romanticismo de la desilusión (una transposición barroca de la forma ilustrada por Flaubert) sin que Tolstoi se acerque más que otro, en su estructuración concreta, al fin deseado, es decir, a la realidad transproblemática de la epopeya.” (140)

Cercant fugir de del dolor, l’únic que acaba fent és accentuar-lo, tot ornamentant-lo, guarnint-lo, elaborant-lo.

I acaba així aquest llibre, certament amb tendències negatives i pessimista, que deixa, tanmateix, un bon regust de boca. Una sensació d’haver tocat, tot i que molt per sobre, alguns dels punts claus de la literatura universal: els començaments èpics del primitivisme, de l’adoració als déus, de la vida plena en tant que buida de neguit, d’angoixa existencial i dedicada exclusivament a ser viscuda; a la supervivència, a l’educació a les divinitats. Després d’això, apareix la tragèdia grega que mostra una mica més d’angoixa vital, però ho fa de manera universalitzada, estereotipada i, per tant, sense endinsar-se encara en l’individu. Fins que arriba la novel·la de la desil·lusió que sí que ho fa. És la novel·la de la descoberta que l’individu està sol, abandonat, desil·lusionat. Apareix, després, la novel·la de l’ensenyament que pretén mostrar conductes que s’allunyin d’aquesta desil·lusió, però que fracassa perquè el trencament natura/cultura ja s’ha realitzat i ja no es pot solucionar: l’home està condemnat a la infelicitat, a la recerca sense futur. A l’angoixa.
___________
Georg Lukács, Teoría de la novela (Siglo Veinte)
començat_ 14/08/11  /  acabat_ 23/08/11