“Antes de seguir hablando de cultura señalo
que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura.” (9) Una de les queixes que més freqüentment hem de sentir aquells
interessats en la cultura i, encara més, en la seva branca lingüística. Per
sort, Xavier Antich va reproduir en un article de La Vanguardia unes paraules
de Federico García Lorca sobre aquest tema que serveixen d’un bon paraxocs.
Molt bé: “defender una cultura que jamás
salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me
parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza
viviente idéntica a la del hambre.” (9) La cultura
establerta com a parasitària, allunyada de l’home, encarcarada en el poder.
Allò que Feyerabend en deia Denkbeante, funcionaris culturals.
“Protesta contra la idea de una cultura
separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por
otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y
ejercer la vida.” (12)
Clam al decreixement: “Está bien que de
tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la
naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.” (12)
Convé ser-ne conscients dels excessos innecessaris, de les necessitats
imposades, del creixement descontrolat i deshumanitzant i retornar a la base
primera, l’home, la vida.
“La fijación del teatro en un lenguaje:
palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues
la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de
ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.” (15) I afegeix: “destruir el lenguaje para alcanzar la vida es
crear o recrear el teatro.” (15) Per tant, ja
d’entrada, ens mostra la necessitat d’un llenguatge més visceral, instintiu, i
no tant racionalitzat.
Seguint el mite platònic de La caverna, ens
diu que ens enlluernem amb les formes, les aparences, en comptes
d’interessar-nos pel foc, per la llum que les crea. És a dir, la vida.
“Bajo la acción del flagelo las formas sociales se desintegran. El orden se derrumba.” (17)
Teatre: “La gratuidad inmediata que provoca
actos inútiles y sin provecho.” (27)
“al igual que
la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso.”
(30) I jo en sóc un exemple, d’aquest contagi perquè fa un any vivia allunyat
del teatre, aliè a les seves accions, al seu verí. I ara no puc viure sense
ell.
“La peste toma
imàgenes dormidas, en desorden latente, y las activa de pronto transformándolas
en los gestos más extremos” (31) Recordem Assaig
sobre la ceguesa de Saramago i veiem com els homes
infectats perden la civilització, l’ordre establert i lluiten per sobreviure
massa sovint oblidant-se dels demés. El teatre, continua Artaud, “como la
peste, rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de
lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializado.” (31)
“Una verdadera
pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente
reprimido, incita a una especia de rebelión virtual.” (31)
“El teatro
esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque,
como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo
de crueldad latente.” (34)
El teatre “desata
conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y
esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la
vida.” (35) Nietzsche ja parlà de les pulsions
instintives, de la repressió de la bèstia egoista, dèspota, interessada, que és
l’home. Ell volgué mostrar que no era res dolent, que l’home era com era i el
que havíem de fer era alliberar-lo de les constriccions socials i culturals.
Artaud encara no es pronuncia sobre el bé o el mal de la humanitat, però sí que
afirma que la vida, exposada tal i com és, és lletja, desagradable, violenta.”No
vemos que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados
motivos de exaltación.” (35)
El teatre és
positiu “pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace
caer la máscara, descubre la mentida, la debilidad, la bajeza, la hipocresía
del mundo […] revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta,
les invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que
nunca hubieran alcanzado de otra manera.” (36)
“¿Cómo es posible que para el teatro
occidental no haya otro teatro que el del diálogo?”
(41) Es pregunta, Artaud, defensant els signes, el llenguatge no verbal.
Interessant defensa de la “pantomima
directa, donde los gestos en vez de representar palabras o frases […]
representan ideas, actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza, y todo de
un modo efectivo, concreto, es decir, evocando constantemente objetos o
detalles naturales.” (44)
“Un teatro que subordine al texto la puesta
en escena y la realización —es decir, todo lo que hay de específicamente
teatral— es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de
tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir occidental.” (46)
Teatre occidental: “de tendencias
psicológicas” (50) mentre que, per l’altra banda, ell defensa
més el teatre oriental “de tendencias metafísicas.”
(50) Un teatre que defuig la paraula i es concentra en la naturalesa humana, no
en els artificis creats per l’home.
“Hacer metafísica con el lenguaje hablado
es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente.” (51-52) Defineix Artaud continuant la idea, que ja ens havia exposat
anteriorment, de la convencionalitat del llenguatges i, per tant, de la
possibilitat de manipular-lo a voluntat. “Es emplearlo de un modo nuevo,
excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un
estremecimiento físico.” (52) I conclou poèticament: “es
en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.” (52) Perquè aquest és el poder real del llenguatge, la seva capacitat
de manipular-nos.
Artaud identifica el teatre pur amb el teatre
balinès, un teatre gestual, físic, allunyat de les paraules “donde todo,
concepción y realización, vale y cobra existencia sólo por su grado de
objetivación en escena.” (61) Un teatre que ens mostra
l’essència primitiva de l’individu i del món, allunyat dels artificis socials.
“Nuestro teatro nunca imaginó esta metafísica de gestos, nunca supo emplear
la música con fines dramáticos tan inmediatos, tan concreto; nuestro teatro
puramente verbal ignora todo cuanto es teatro.” (64)
“Se advierte en el teatro balinés un estado
anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos,
movimientos, palabras.” (71) La possibilitat de crear
de zero, sense lligams, sense convencions. La creació pura. Malgrat no ser-ho
mai al 100% perquè encara que allunyem les paraules, la ideologia que contenen
està ja impregnada en els individus. Per la seva educació, per la seva cultura,
pel que sigui.
“Para el teatro occidental la palabra lo es
todo, y sin ella no hay posibilidad de expresión; el teatro es una rama de la
literatura.” (79) I, si està ben fet, si la transició
es fa adequadament, no hauria de ser cap problema. Quan el text esdevé una
llosa, una càrrega que impedeix actuar lliurament, llavors sí que és un
problema.
Potser peca d’espiritual, de místic, però té
raó: “la enfermedad espiritual de Occidente (el sitio por excelencia donde
ha podido confundirse arte con esteticismo) es pensar en la posibilidad de una
pintura que sea sólo pintura, una danza que sea sólo plástica, como si
pretendiera cercenar las formas del arte, cortar sus lazos con todas las
actitudes místicas que pueden adoptar ante lo absoluto.” (80-81)
“Todo verdadero sentimiento es intraducible. Expresarlo es traicionarlo.” (82)
“Las obras maestras del pasado son buenas
para el pasado, no para nosotros.” (85) Afirma Artaud
rotundament. Però convé discrepar-hi: hi ha obres que de debò són mestres, que
malgrat el pas del temps continuen sent rellevants, genials. Que potser
requereixen un esforç de contextualització, però que encara són vàlides. N’hi
ha d’altres que, efectivament, queden desfasades. Per això ell diu: “si la
multitud actual no comprende ya Edipo rey, por ejemplo, me atreveré a decir que
la culpa la tiene Edipo rey, y no la multitud.” (85)
Tot i que la opinió de la majoria mai hauria de ser un criteri de valor pres
cegament perquè la suma d’individus no creen necessàriament qualitat, sinó
només quantitat.
“Si la multitud ha perdido la costumbre de
ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar al teatro un arte inferior,
un medio de distracción vulgar, y lo utilizamos como exutorio de nuestros
peores instintos es porque nos dijeron demasiadas veces que era teatro, o sea,
engaño e ilusión.” (87) Exacte. Masses vegades el teatre
clàssic peca d’artificis, de diccions exagerades, antinaturals, de diàlegs
forçats i poc creïbles, d’enganys, llums i pirotècnia que cerquen
l’entreteniment banal deixant de banda la reflexió. Masses vegades el teatre
sembla competir contra el cinema amb efectes especials, grans muntatges i
artilleria visual, oblidant-se d’explicar històries, de transmetre emocions.
Artaud proposa el Teatre de la crueltat: “No somos libres. Y el cielo se nos
puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñar eso ante todo.” (91)
“En el teatro de la crueldad el espectador está en el centro y el espectáculo a su alrededor.” (93)
“Propongo pues un teatro donde violentas
imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador.” (94) Tal i com fa, per exemple, Beat Takeshi a les seves pel·lícules.
“Un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que muestre
conflictos naturales […] Un teatro que induzca al trance.” (94) Parla d’un teatre físic, d’emocions, de sensacions directes i colpidores,
que apel·li a la part instintiva de l’individu i no a la intel·lectual com ho
fa el teatre textual. O com ho feia a la seva època perquè amb els anys s’han
presentat propostes integradores, imatges violentes, agressives, que defugen el
pur instint i que se’ns mostren descontextualitzades, coreografiades, fins i
tot (pensem en la versió cinematogràfica de A clockwork orange feta per Stanley Kubrick, per exemple). Una violència que apel·la a la
raó.
Arribats a aquest punt, Artaud planteja la
viabilitat del teatre de la crueltat en un lloc com París i ens mostra
manifests i cartes que el justifiquen mentre busca la possibilitat de
producció. Perquè aquí rau el principal problema del teatre en general: les
idees hi són, els plantejaments, les propostes interessants… la seva
materialització i, sobretot, futura representació és el que manca.
Idees del primer manifest del Teatre de la
Crueltat:
Trencant amb el
text: “en vez de insistir en textos que se consideran definitivos y
sagrados, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar
la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el
pensamiento.” (101) Mica en mica, la separació
respecte el pensament d’Artaud es va ampliant: “no queremos abrumar al
público con preocupaciones cósmicas transcendentes.”
(105) Doncs quin sentit té tot plegat sense aquesta mena de preocupacions?
Les seves
doctrines cada vegada s’apropen més al manifest del moviment Dogma. Clar que
aquell era un joc, una broma de resultats molt interessants. Així, Artaud
delimita els elements que hi ha d’haver en el teatre de la crueltat, amb tots
els aspectes negatius que les imposicions comporten. “Gritos, quejas,
apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de
los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura
fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores
de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo
armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares,
apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de
varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que
despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.” (106)
Però no havíem acordat que havíem de defugir el sensacionalisme i els efectes
especials?
Les obres no s’han
de representar a teatres, sinó a espais diferents com esglesies, garatges, ens
diu Artaud. “No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una
puesta en escena directamente en torno a temas, hechos y obras conocidas.” (111)
“Sin un
elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro.
En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos
otra vez la metafísica del espíritu.” (112) I això
sembla tan cert pel 1930 com pel 2012.
“La conciencia
es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz
cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de alguien.” (116)
Interessant manera
de respondre a les crítiques que rep: “no creo que después de leer mi
manifiesto pueda usted perseverar en su objeción; así que no lo ha leído, o lo
ha leído mal.” (124) I això, el criticar sense saber,
sense llegir, sense entendre, passa massa sovint.
Recuperant la
crítica a les paraules: “las palabras no quieren decirlo todo, y que por su
naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen
y paralizan el pensamiento, en lugar de favorecer y permitir su desarrollo.” (125) Per això mateix, Artaud continua la seva defensa afirmant que el
seu teatre no és només un fugir del llenguatge, sinó que és utilitzar les
paraules de maneres noves, més eficaces, que permetin expressar tot allò que el
teatre hauria d’expressar.
“El secreto del
teatro en el espacio es la disonancia, la disposición de los timbres, y la
discontinuidad dialéctica de la expresión.” (128) És a
dir, la transmutació dels codis establerts amb la voluntat de fer-los més
expressius, més útils.
Desenganyat amb el
teatre contemporani, Artaud s’exclama: “el teatro no es ya un arte; o en
todo caso es un arte inútil […] Estamos hartos de sentimientos decorativos y
vanos, de actividades sin objeto, consagradas solamente a lo amable y a lo
pintoresco.” (130) I afegeix: “si nuestra época se
aparta y se desinteresa del teatro, es porque el teatro ha dejado de
representarla.” (131) I sovint aquest continua sent un
dels grans problemes del teatre. Potser no necessàriament la manca de
representació de la societat, sinó la manca d’interès que en ella hi desperta.
La part epistolar del llibre resulta difícil
d’entendre perquè no s’hi inclouen les cartes a les quals es fa referència
(totes les respostes d’Artaud són respostes directes a objeccions concretes que
desconeixem) o, si més no, un breu resum dels seus continguts. A més, el fet
que totes les cartes comencin amb “no he dicho que…” (132) ens mostra que el principal problema és de comunicació, que les
seves paraules no són ben enteses. O bé perquè ell no les ha dit bé, o bé
perquè són massa radicals per a ser enteses correctament i acceptades pels seus
interlocutors. De fet, ell mateix afegeix “esta vez lo que quiero hacer es
más fácil de hacer que de decir.” (133) Doncs
endavant, deixem que les obres parlin per elles mateixes.
Un repte pel teatre: que les representacions
siguin millors que la lectura del text. És a dir, que la posada en escena
millori el text original.
Segon manifest del teatre de la crueltat:
“el teatro de
la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida
apasionada y convulsiva.” (139) Una molt bona
proposta. Tant, de fet, que fa plantejar per què aquest llibre es titula El
teatro y su doble quan d’aquesta duplicitat només se’n
parla breument i, en canvi, el teatre de la crueltat n’és el principal
protagonista. Qüestions editorials que ignoro. Però imagino que deu tenir a
veure amb drets d’autor, a que potser el llibre El teatro de la crueldad ja existeix, a que potser aquest llibre és només un recull de texts
seleccionats per una editorial més que pel propi autor. Conjectures tot plegat.
“El teatro de
la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes
y deformado por preceptos y religiones.” (140) I aquí
resonen les paraules de Nietzsche, el gran vitalista, que acusava a la
humanitat d’estar sotmesa a la civilització, a la llosa religiosa i racional,
l’origen de la qual ell el traçava fins a Jesús i Sòcrates, els grans
pervertidors de l’home, els que l’han omplert de neguit, culpes i angoixes que,
en un estat previ, instintiu, no tenia.
Després de
múltiples exemples cabalístics, de referències a l’acupuntura i la medicina
tradicional xinesa en general que ens fan plantejar l’obsessió de tota una
generació de pensadors i artistes occidentals per temes orientals (vegis
Kerouac, Salinger, Thomas Mann, Tàpies…) Artaud afirma: “toda emoción tiene
bases orgánicas […] Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario
tocar es arrojar al espectador en trances mágicos.”
(155) Fins i tot quan l’espectador no està per orgues espirituals? O només
afecta als coneixedors del diferents punts sagrats que són tocats damunt
l’escenari? Aquest és un misteri que ell no desvetlla.
______________
Antonin Artaud, El teatro y su doble (Edhasa)
començat_ 27/02/12 / acabat_ 12/03/12
Antonin Artaud, El teatro y su doble (Edhasa)
començat_ 27/02/12 / acabat_ 12/03/12
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada