13 de juny 2012

El teatro y su doble, Antonin Artaud


Fa dues setmanes el nom Artaud era un so buit, opac, relacionat lleugerament amb el teatre però del qual en tenia una desconeixença absoluta. Arran de les lectures d’aquesta darrera setmana (Manual de teoría y práctica teatral, Cuaderno de dirección teatral, El teatre contemporani) ja m’he creat un personatge, unes expectatives: tinc ganes de conèixer què pensava aquest agitador escènic.

Antes de seguir hablando de cultura señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura.” (9) Una de les queixes que més freqüentment hem de sentir aquells interessats en la cultura i, encara més, en la seva branca lingüística. Per sort, Xavier Antich va reproduir en un article de La Vanguardia unes paraules de Federico García Lorca sobre aquest tema que serveixen d’un bon paraxocs.

Molt bé: “defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.” (9) La cultura establerta com a parasitària, allunyada de l’home, encarcarada en el poder. Allò que Feyerabend en deia Denkbeante, funcionaris culturals.

Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.” (12)

Clam al decreixement: “Está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.” (12) Convé ser-ne conscients dels excessos innecessaris, de les necessitats imposades, del creixement descontrolat i deshumanitzant i retornar a la base primera, l’home, la vida.

La fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.” (15) I afegeix: “destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.” (15) Per tant, ja d’entrada, ens mostra la necessitat d’un llenguatge més visceral, instintiu, i no tant racionalitzat.

Seguint el mite platònic de La caverna, ens diu que ens enlluernem amb les formes, les aparences, en comptes d’interessar-nos pel foc, per la llum que les crea. És a dir, la vida.

Bajo la acción del flagelo las formas sociales se desintegran. El orden se derrumba.” (17)

Teatre: “La gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho.” (27)
“al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso.” (30) I jo en sóc un exemple, d’aquest contagi perquè fa un any vivia allunyat del teatre, aliè a les seves accions, al seu verí. I ara no puc viure sense ell.

La peste toma imàgenes dormidas, en desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (31) Recordem Assaig sobre la ceguesa de Saramago i veiem com els homes infectats perden la civilització, l’ordre establert i lluiten per sobreviure massa sovint oblidant-se dels demés. El teatre, continua Artaud, “como la peste, rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializado.” (31)

“Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especia de rebelión virtual.” (31)

El teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente.” (34)

El teatre “desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida.” (35) Nietzsche ja parlà de les pulsions instintives, de la repressió de la bèstia egoista, dèspota, interessada, que és l’home. Ell volgué mostrar que no era res dolent, que l’home era com era i el que havíem de fer era alliberar-lo de les constriccions socials i culturals. Artaud encara no es pronuncia sobre el bé o el mal de la humanitat, però sí que afirma que la vida, exposada tal i com és, és lletja, desagradable, violenta.”No vemos que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados motivos de exaltación.” (35)

El teatre és positiu “pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentida, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo […] revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, les invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.” (36)


“¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?” (41) Es pregunta, Artaud, defensant els signes, el llenguatge no verbal.

Interessant defensa de la “pantomima directa, donde los gestos en vez de representar palabras o frases […] representan ideas, actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza, y todo de un modo efectivo, concreto, es decir, evocando constantemente objetos o detalles naturales.” (44)

Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización —es decir, todo lo que hay de específicamente teatral— es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir occidental.” (46)
Teatre occidental: “de tendencias psicológicas” (50) mentre que, per l’altra banda, ell defensa més el teatre oriental “de tendencias metafísicas.” (50) Un teatre que defuig la paraula i es concentra en la naturalesa humana, no en els artificis creats per l’home.

Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente.” (51-52) Defineix Artaud continuant la idea, que ja ens havia exposat anteriorment, de la convencionalitat del llenguatges i, per tant, de la possibilitat de manipular-lo a voluntat. “Es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico.” (52) I conclou poèticament: “es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.” (52) Perquè aquest és el poder real del llenguatge, la seva capacitat de manipular-nos.

Artaud identifica el teatre pur amb el teatre balinès, un teatre gestual, físic, allunyat de les paraules “donde todo, concepción y realización, vale y cobra existencia sólo por su grado de objetivación en escena.” (61) Un teatre que ens mostra l’essència primitiva de l’individu i del món, allunyat dels artificis socials. “Nuestro teatro nunca imaginó esta metafísica de gestos, nunca supo emplear la música con fines dramáticos tan inmediatos, tan concreto; nuestro teatro puramente verbal ignora todo cuanto es teatro.” (64)

“Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras.” (71) La possibilitat de crear de zero, sense lligams, sense convencions. La creació pura. Malgrat no ser-ho mai al 100% perquè encara que allunyem les paraules, la ideologia que contenen està ja impregnada en els individus. Per la seva educació, per la seva cultura, pel que sigui.

Para el teatro occidental la palabra lo es todo, y sin ella no hay posibilidad de expresión; el teatro es una rama de la literatura.” (79) I, si està ben fet, si la transició es fa adequadament, no hauria de ser cap problema. Quan el text esdevé una llosa, una càrrega que impedeix actuar lliurament, llavors sí que és un problema.

Potser peca d’espiritual, de místic, però té raó: “la enfermedad espiritual de Occidente (el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo) es pensar en la posibilidad de una pintura que sea sólo pintura, una danza que sea sólo plástica, como si pretendiera cercenar las formas del arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas que pueden adoptar ante lo absoluto.” (80-81)

Todo verdadero sentimiento es intraducible. Expresarlo es traicionarlo.” (82)

Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros.” (85) Afirma Artaud rotundament. Però convé discrepar-hi: hi ha obres que de debò són mestres, que malgrat el pas del temps continuen sent rellevants, genials. Que potser requereixen un esforç de contextualització, però que encara són vàlides. N’hi ha d’altres que, efectivament, queden desfasades. Per això ell diu: “si la multitud actual no comprende ya Edipo rey, por ejemplo, me atreveré a decir que la culpa la tiene Edipo rey, y no la multitud.” (85) Tot i que la opinió de la majoria mai hauria de ser un criteri de valor pres cegament perquè la suma d’individus no creen necessàriament qualitat, sinó només quantitat.

Si la multitud ha perdido la costumbre de ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar al teatro un arte inferior, un medio de distracción vulgar, y lo utilizamos como exutorio de nuestros peores instintos es porque nos dijeron demasiadas veces que era teatro, o sea, engaño e ilusión.” (87) Exacte. Masses vegades el teatre clàssic peca d’artificis, de diccions exagerades, antinaturals, de diàlegs forçats i poc creïbles, d’enganys, llums i pirotècnia que cerquen l’entreteniment banal deixant de banda la reflexió. Masses vegades el teatre sembla competir contra el cinema amb efectes especials, grans muntatges i artilleria visual, oblidant-se d’explicar històries, de transmetre emocions. Artaud proposa el Teatre de la crueltat: “No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñar eso ante todo.” (91)

En el teatro de la crueldad el espectador está en el centro y el espectáculo a su alrededor.” (93)

Propongo pues un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador.” (94) Tal i com fa, per exemple, Beat Takeshi a les seves pel·lícules. “Un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales […] Un teatro que induzca al trance.” (94) Parla d’un teatre físic, d’emocions, de sensacions directes i colpidores, que apel·li a la part instintiva de l’individu i no a la intel·lectual com ho fa el teatre textual. O com ho feia a la seva època perquè amb els anys s’han presentat propostes integradores, imatges violentes, agressives, que defugen el pur instint i que se’ns mostren descontextualitzades, coreografiades, fins i tot (pensem en la versió cinematogràfica de A clockwork orange feta per Stanley Kubrick, per exemple). Una violència que apel·la a la raó.


Arribats a aquest punt, Artaud planteja la viabilitat del teatre de la crueltat en un lloc com París i ens mostra manifests i cartes que el justifiquen mentre busca la possibilitat de producció. Perquè aquí rau el principal problema del teatre en general: les idees hi són, els plantejaments, les propostes interessants… la seva materialització i, sobretot, futura representació és el que manca.

Idees del primer manifest del Teatre de la Crueltat:

Trencant amb el text: “en vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.” (101) Mica en mica, la separació respecte el pensament d’Artaud es va ampliant: “no queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas transcendentes.” (105) Doncs quin sentit té tot plegat sense aquesta mena de preocupacions?

Les seves doctrines cada vegada s’apropen més al manifest del moviment Dogma. Clar que aquell era un joc, una broma de resultats molt interessants. Així, Artaud delimita els elements que hi ha d’haver en el teatre de la crueltat, amb tots els aspectes negatius que les imposicions comporten. “Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.” (106) Però no havíem acordat que havíem de defugir el sensacionalisme i els efectes especials?

Les obres no s’han de representar a teatres, sinó a espais diferents com esglesies, garatges, ens diu Artaud. “No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directamente en torno a temas, hechos y obras conocidas.” (111)

Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica del espíritu.” (112) I això sembla tan cert pel 1930 com pel 2012.

La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de alguien.” (116)

Interessant manera de respondre a les crítiques que rep: “no creo que después de leer mi manifiesto pueda usted perseverar en su objeción; así que no lo ha leído, o lo ha leído mal.” (124) I això, el criticar sense saber, sense llegir, sense entendre, passa massa sovint.

Recuperant la crítica a les paraules: “las palabras no quieren decirlo todo, y que por su naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de favorecer y permitir su desarrollo.” (125) Per això mateix, Artaud continua la seva defensa afirmant que el seu teatre no és només un fugir del llenguatge, sinó que és utilitzar les paraules de maneres noves, més eficaces, que permetin expressar tot allò que el teatre hauria d’expressar.

El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la disposición de los timbres, y la discontinuidad dialéctica de la expresión.” (128) És a dir, la transmutació dels codis establerts amb la voluntat de fer-los més expressius, més útils.

Desenganyat amb el teatre contemporani, Artaud s’exclama: “el teatro no es ya un arte; o en todo caso es un arte inútil […] Estamos hartos de sentimientos decorativos y vanos, de actividades sin objeto, consagradas solamente a lo amable y a lo pintoresco.” (130) I afegeix: “si nuestra época se aparta y se desinteresa del teatro, es porque el teatro ha dejado de representarla.” (131) I sovint aquest continua sent un dels grans problemes del teatre. Potser no necessàriament la manca de representació de la societat, sinó la manca d’interès que en ella hi desperta.


La part epistolar del llibre resulta difícil d’entendre perquè no s’hi inclouen les cartes a les quals es fa referència (totes les respostes d’Artaud són respostes directes a objeccions concretes que desconeixem) o, si més no, un breu resum dels seus continguts. A més, el fet que totes les cartes comencin amb “no he dicho que…” (132) ens mostra que el principal problema és de comunicació, que les seves paraules no són ben enteses. O bé perquè ell no les ha dit bé, o bé perquè són massa radicals per a ser enteses correctament i acceptades pels seus interlocutors. De fet, ell mateix afegeix “esta vez lo que quiero hacer es más fácil de hacer que de decir.” (133) Doncs endavant, deixem que les obres parlin per elles mateixes.

Un repte pel teatre: que les representacions siguin millors que la lectura del text. És a dir, que la posada en escena millori el text original.


Segon manifest del teatre de la crueltat:

el teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva.” (139) Una molt bona proposta. Tant, de fet, que fa plantejar per què aquest llibre es titula El teatro y su doble quan d’aquesta duplicitat només se’n parla breument i, en canvi, el teatre de la crueltat n’és el principal protagonista. Qüestions editorials que ignoro. Però imagino que deu tenir a veure amb drets d’autor, a que potser el llibre El teatro de la crueldad ja existeix, a que potser aquest llibre és només un recull de texts seleccionats per una editorial més que pel propi autor. Conjectures tot plegat.

El teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.” (140) I aquí resonen les paraules de Nietzsche, el gran vitalista, que acusava a la humanitat d’estar sotmesa a la civilització, a la llosa religiosa i racional, l’origen de la qual ell el traçava fins a Jesús i Sòcrates, els grans pervertidors de l’home, els que l’han omplert de neguit, culpes i angoixes que, en un estat previ, instintiu, no tenia.

Després de múltiples exemples cabalístics, de referències a l’acupuntura i la medicina tradicional xinesa en general que ens fan plantejar l’obsessió de tota una generació de pensadors i artistes occidentals per temes orientals (vegis Kerouac, Salinger, Thomas Mann, Tàpies…) Artaud afirma: “toda emoción tiene bases orgánicas […] Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario tocar es arrojar al espectador en trances mágicos.” (155) Fins i tot quan l’espectador no està per orgues espirituals? O només afecta als coneixedors del diferents punts sagrats que són tocats damunt l’escenari? Aquest és un misteri que ell no desvetlla.
______________
Antonin Artaud, El teatro y su doble (Edhasa)
començat_ 27/02/12  /  acabat_ 12/03/12

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada