El 1960 comença el trencament amb “el
psicologisme i l’estètica realista que imperava fins aquell moment.” (7) A partir de llavors, comencen els canvis que ens condueixen cap al
nostre teatre. Cap al nostre teatre alternatiu, clar, el que ha evolucionat, el
que ha canviat. Pel teatre que continua fent exactament el mateix que fa 50
anys, aquest canvi no s’ha produït i, segurament, no es produirà mai.
Totalment d’acord: “la nova tecnologia ha
influït i pot influir fins a límits insospitats en les possibilitats de
l’escena futura. El gran repte, però, és que l’ús que se’n faci no eclipsi el
factor humà, l’emoció i els sentiments, que des de sempre han nodrit el
teatre.” (8) Així com la incorporació dels aparells
electròncis a la música va fer perdre el cap a molts i va omplir les ones de
sons martellejants, de ritmes cadencials impossibles, de melodies agudíssimes i
de repeticions constants totalment innecessàries i deshumanitzades fent
necessària l’aparició de la IDM o del Trip Hop, entre d’altres, per retornar la
humanitat a la maquinària, en el teatre, sovint també s’abusa de la tecnologia.
Es creu que, pel fet d’existir projectors, canons de llum i imatges 3D o
hologrames, cal utilitzar-ho tot i a tothora. Enlluernats pel mitjà, oblidem el
contingut.
Llistat de diferents moviments teatrals,
nascuts de diferents autors i amb major o menor èxit i continuïtat:
“Cage feia
prevaler la reflexió i la meditació en l’acte creatiu, valors propers a la
filosofia oriental i oposats alhora a la mercantilització de l’art.” (14)
Interessant:
Cunningham modificava els espais i les accions, “la mirada dels escpectadors
no estava dirigida pel coreògraf i, per tant, l’espectacle esdevenia plural i
amb nombrosos centres d’activitat. Cunningham explorava així les idees
d’indeterminació i de canvi.” (16)
The Young Angry Men
“van contribuir a l’explosió d’una nova dramatúrgia i d’una nova manera
d’entendre la representació, amb l’ús d’un llenguatge quotidià, allunyat dels
clixés del teatre anglès.” (19)
“Els textos de
Pinter es destaquen pel seu llenguatge sintètic, essencial, que tracta amb
freqüència els temes de l’opressió (física o mental) i de la incomunicació.” (21) I jo només n’he llegit una obra seva i no n’he vist cap de
representada. Això s’ha de solucionar immediatament.
Beckett “va
renovar l’escriptura dramàtica mmitjançant noves relacions dels personatges amb
l’espai, el temps i el llenguatge escènics.” (21) Per exemple, a Tot esperant
Godot, es proporciona “un nou tipus d’acció dramàtica,
en un temps-espai ahistòrics i indeterminats, sobre el tema de la
incomunicació, en un to grotesc, absurd i transcendent.” (21) Si El penya-segat
s’apropa més enllà de l’escenografia a aquesta obra, si mostra la
incomunicació, la frustració humana, el desequilibri, estaré satisfet.
Tal i com s’havia
comentat, Beckett, en els darrers anys, molt més experimental, “va
optar per dirigir ell mateix les seves obres a través d’un treball formal i
rigorós pel que fa a l’economia i el ritme dels gestos, el moviment de l’actor
en l’espai com a expressió d’una situació dramàtica o la manera com la llum pot
esdevenir un personatge.” (22)
Grotowski i el
Teatre pobre: “el teatre no és un acte banal, sinó que posseeix una dimensió
estètica i espiritual.” (25)
Brook i el Teatre buit: “fugia de
l’aparell escenogràfic i del vestuari historicista [en una adaptació del Rei
Lear] per concentrar-se en el treball dels actors i en la veritat i vigència
del text.” (27)
Arran del maig del 68, va aparèixer la
idea de creació col·lectiva que “posava en qüestió la jerarquia de l’equip
teatral.” (28)
Així com els 60 és una dècada de
revoltes, de teatre social i polític, de creació col·lectiva, els 70 comença el
teatre de l’abundància, els grans musicals, les grans produccions.
Pina Bausch i el
Teatre dansa alemany: “la seva és una mirada irònica sobre el comportament
humà i els seus estereotips (en especial, pel que fa a les relacions entre home
i dona).” (38)
Kantor i el Teatre
de la mort: “el director d’escena era com un pintor: en les seves obres
destacava un cromatisme fosc, abundant en ocres i negres.” (40)
Bob Wilson i el
Teatre visual: sota la influència del “surrealisme, les teories freudianes i
la història contemporànea.” (40) “Recupera el
concepte de Gesankunstwerk o d’obra d’art totatl que Richard Wagner va usar al
final del s. XIX en referir-se a l’òpera del futur.” (42)
A finals del 70,
comença un teatre d’estètica dura: “gran protagonisme de la música i de la
imatgeria urbana (botes, cuir negre, cabell rasurat).
“(52) Destaquen la Fura dels Baus, Dogtroep i Royal de Luxe compartint no només
estètica, sinó també voluntat transgresora, fragmentació de la divisió
públic/actors i el tractament de temes violents, obscurs, macabres, sexuals.
Retorn del text dramàtic: a partir
dels 80 s’integren les innovacions tecnològiques amb el text i la paraula
construïnt un nou teatre. Destaquen Thomas Bernhardt i Heiner Müller i,
Catalunya, Sergi Belbel. Acte seguit, apareix la generació dels 1990, amb
Lluïsa Cunillé, Josep Pere Peyró, Carles Batlle, Lluís Antón Baulenas, Jordi
Sánchez, entre d’altres. I confesso la meva ignorància (o proclamo la meva
queixa contra la manca d’informació) però aquesta és la primera vegada que
sento a parlar-ne, d’aquesta generació dels 1990.
“Al final del
segle XX, conviuen en l’escena internacional l’artesania i les xarxes
electròniques del cibermón.” (58) Compte, que encara
ens hi farem mal. La “imatgeria electrònica proporciona noves dimensions
estètiques al món de l’espectacle en dissociar imatge i moviment, en jugar amb
dues i tres dimensions alhora.” (59) I, quan es fa bé,
és un encert i un pas endavant impressionant. Quan es fa malament (per exemple
el moment del videojoc del Titus Andrònicus de la Fura dels Baus), esdevé
ridícul i innecessari.
La Nouvelle Danse:
Dansa contemporànea “que va nèixer a Europa (especialment a França, Bèlgica
i Holanda) i al Canadà als anys setanta. Ha estat influïda per la New dance
nord-americana, el teatre dansa alemany, el mim i el corrent de música
minimalista, elements que amalgama per crear un nou tipus d’estètica.” (62) Com, per exemple, pel que fa a la música, la creació física
“Under an Hour” que omplia l’escenari amb cada un dels elements mentre uns
ballarins seguint el so repetitiu, sovint minimalista, a vegades grandiloqüent,
de Menomena.
Lépage i el xoc
entre cultures: “l’estètica teatral de Lépage es basa en una imatge
hiperrealista i alhora en la distorsió d’espais per mostrar visiblement una
sèrie de conflictes (per exemple, els actors es mouen en habitacions inclinades
o han d’entrar per portes minúscules, o els veiem actuar de forma fragmentada a
través de petites finestres) […] es passa de la perspectiva realista a la
poètica.” (64) D’altres exemples actuals de
sensibilitat semblant són els oferts per la companyia Kamchàtka, tal i com van
mostrar en el seu espectacle Habitaculum, vist a
Tarrèga l’any 2010, en el qual uns personatges silenciosos interactuaven amb un
nombre reduït d’espectadors. Els convidaven a la seva especial casa i els
induïen a sentir diferents emocions. Destaca la creció d’una sala nevada a
l’interior de la casa en la quan combinen la bellesa de la neu i la sensació de
comfort i benestar d’aquell que la pot gaudir des de la calidesa de la llar.
Alguns n’hi dirien descontextualització poètica. Jo me n’abstinc, tot i
compartir-ho.
El teatre contemporani, el que està fet en
aquests darrers 5-10 anys, es caracteritza, segons Saumell, per una austeritat
imposada, per un retorn a la modèstia, per un distanciament dels excessos. O,
si més no, així ho hauria de fer.
Un bon moment, doncs, per a la reivindicació
de texts nacionals, de produccions textuals més que visuals, tal i com va
afirmar Salvador Sunyer a la roda de premsa del tancament de Temporada Alta
2011.
Una nova època on l’enginy i la creació pròpia
han de mantenir viva la il·lusió del teatre.
_____________
Mercè Saumell, El teatre contemporani (UOC)
començat_ 26/02/12 / acabat_ 27/02/12
_____________
Mercè Saumell, El teatre contemporani (UOC)
començat_ 26/02/12 / acabat_ 27/02/12
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada