31 de maig 2012

El teatre contemporani, Mercè Saumell


Aquest llibre comença amb una introducció anomenada “què vull saber” (3) en la qual ens diuen que el llibre ens interessarà si estem interessats en uns punts que ens expliciten. D’acord que el llibre està editat dins la col·lecció “vull saber”, però no cal aquesta condescendència pedagògica vers al lector. A més, si a mi no m’interessa saber “què són happening i performance” (3), per exemple, vol dir que no m’interessarà aquest llibre?

El 1960 comença el trencament amb “el psicologisme i l’estètica realista que imperava fins aquell moment.” (7) A partir de llavors, comencen els canvis que ens condueixen cap al nostre teatre. Cap al nostre teatre alternatiu, clar, el que ha evolucionat, el que ha canviat. Pel teatre que continua fent exactament el mateix que fa 50 anys, aquest canvi no s’ha produït i, segurament, no es produirà mai.

Totalment d’acord: “la nova tecnologia ha influït i pot influir fins a límits insospitats en les possibilitats de l’escena futura. El gran repte, però, és que l’ús que se’n faci no eclipsi el factor humà, l’emoció i els sentiments, que des de sempre han nodrit el teatre.” (8) Així com la incorporació dels aparells electròncis a la música va fer perdre el cap a molts i va omplir les ones de sons martellejants, de ritmes cadencials impossibles, de melodies agudíssimes i de repeticions constants totalment innecessàries i deshumanitzades fent necessària l’aparició de la IDM o del Trip Hop, entre d’altres, per retornar la humanitat a la maquinària, en el teatre, sovint també s’abusa de la tecnologia. Es creu que, pel fet d’existir projectors, canons de llum i imatges 3D o hologrames, cal utilitzar-ho tot i a tothora. Enlluernats pel mitjà, oblidem el contingut.


Llistat de diferents moviments teatrals, nascuts de diferents autors i amb major o menor èxit i continuïtat:

Cage feia prevaler la reflexió i la meditació en l’acte creatiu, valors propers a la filosofia oriental i oposats alhora a la mercantilització de l’art.” (14)

Interessant: Cunningham modificava els espais i les accions, “la mirada dels escpectadors no estava dirigida pel coreògraf i, per tant, l’espectacle esdevenia plural i amb nombrosos centres d’activitat. Cunningham explorava així les idees d’indeterminació i de canvi.” (16)

The Young Angry Men “van contribuir a l’explosió d’una nova dramatúrgia i d’una nova manera d’entendre la representació, amb l’ús d’un llenguatge quotidià, allunyat dels clixés del teatre anglès.” (19)

Els textos de Pinter es destaquen pel seu llenguatge sintètic, essencial, que tracta amb freqüència els temes de l’opressió (física o mental) i de la incomunicació.” (21) I jo només n’he llegit una obra seva i no n’he vist cap de representada. Això s’ha de solucionar immediatament.

Beckettva renovar l’escriptura dramàtica mmitjançant noves relacions dels personatges amb l’espai, el temps i el llenguatge escènics.”  (21) Per exemple, a Tot esperant Godot, es proporciona “un nou tipus d’acció dramàtica, en un temps-espai ahistòrics i indeterminats, sobre el tema de la incomunicació, en un to grotesc, absurd i transcendent.” (21) Si El penya-segat s’apropa més enllà de l’escenografia a aquesta obra, si mostra la incomunicació, la frustració humana, el desequilibri, estaré satisfet.
Tal i com s’havia comentat, Beckett, en els darrers anys, molt més experimental, “va optar per dirigir ell mateix les seves obres a través d’un treball formal i rigorós pel que fa a l’economia i el ritme dels gestos, el moviment de l’actor en l’espai com a expressió d’una situació dramàtica o la manera com la llum pot esdevenir un personatge.” (22)

Grotowski i el Teatre pobre: “el teatre no és un acte banal, sinó que posseeix una dimensió estètica i espiritual.” (25)

Brook i el Teatre buit: “fugia de l’aparell escenogràfic i del vestuari historicista [en una adaptació del Rei Lear] per concentrar-se en el treball dels actors i en la veritat i vigència del text.” (27)

Arran del maig del 68, va aparèixer la idea de creació col·lectiva que “posava en qüestió la jerarquia de l’equip teatral.” (28)

Així com els 60 és una dècada de revoltes, de teatre social i polític, de creació col·lectiva, els 70 comença el teatre de l’abundància, els grans musicals, les grans produccions.

Pina Bausch i el Teatre dansa alemany: “la seva és una mirada irònica sobre el comportament humà i els seus estereotips (en especial, pel que fa a les relacions entre home i dona).” (38)

Kantor i el Teatre de la mort: “el director d’escena era com un pintor: en les seves obres destacava un cromatisme fosc, abundant en ocres i negres.” (40)

Bob Wilson i el Teatre visual: sota la influència del “surrealisme, les teories freudianes i la història contemporànea.” (40) “Recupera el concepte de Gesankunstwerk o d’obra d’art totatl que Richard Wagner va usar al final del s. XIX en referir-se a l’òpera del futur.” (42)

A finals del 70, comença un teatre d’estètica dura: “gran protagonisme de la música i de la imatgeria urbana (botes, cuir negre, cabell rasurat). “(52) Destaquen la Fura dels Baus, Dogtroep i Royal de Luxe compartint no només estètica, sinó també voluntat transgresora, fragmentació de la divisió públic/actors i el tractament de temes violents, obscurs, macabres, sexuals.

Retorn del text dramàtic: a partir dels 80 s’integren les innovacions tecnològiques amb el text i la paraula construïnt un nou teatre. Destaquen Thomas Bernhardt i Heiner Müller i, Catalunya, Sergi Belbel. Acte seguit, apareix la generació dels 1990, amb Lluïsa Cunillé, Josep Pere Peyró, Carles Batlle, Lluís Antón Baulenas, Jordi Sánchez, entre d’altres. I confesso la meva ignorància (o proclamo la meva queixa contra la manca d’informació) però aquesta és la primera vegada que sento a parlar-ne, d’aquesta generació dels 1990.

Al final del segle XX, conviuen en l’escena internacional l’artesania i les xarxes electròniques del cibermón.” (58) Compte, que encara ens hi farem mal. La “imatgeria electrònica proporciona noves dimensions estètiques al món de l’espectacle en dissociar imatge i moviment, en jugar amb dues i tres dimensions alhora.” (59) I, quan es fa bé, és un encert i un pas endavant impressionant. Quan es fa malament (per exemple el moment del videojoc del Titus Andrònicus de la Fura dels Baus), esdevé ridícul i innecessari.

La Nouvelle Danse: Dansa contemporànea “que va nèixer a Europa (especialment a França, Bèlgica i Holanda) i al Canadà als anys setanta. Ha estat influïda per la New dance nord-americana, el teatre dansa alemany, el mim i el corrent de música minimalista, elements que amalgama per crear un nou tipus d’estètica.” (62) Com, per exemple, pel que fa a la música, la creació física “Under an Hour” que omplia l’escenari amb cada un dels elements mentre uns ballarins seguint el so repetitiu, sovint minimalista, a vegades grandiloqüent, de Menomena.

Lépage i el xoc entre cultures: “l’estètica teatral de Lépage es basa en una imatge hiperrealista i alhora en la distorsió d’espais per mostrar visiblement una sèrie de conflictes (per exemple, els actors es mouen en habitacions inclinades o han d’entrar per portes minúscules, o els veiem actuar de forma fragmentada a través de petites finestres) […] es passa de la perspectiva realista a la poètica.” (64) D’altres exemples actuals de sensibilitat semblant són els oferts per la companyia Kamchàtka, tal i com van mostrar en el seu espectacle Habitaculum, vist a Tarrèga l’any 2010, en el qual uns personatges silenciosos interactuaven amb un nombre reduït d’espectadors. Els convidaven a la seva especial casa i els induïen a sentir diferents emocions. Destaca la creció d’una sala nevada a l’interior de la casa en la quan combinen la bellesa de la neu i la sensació de comfort i benestar d’aquell que la pot gaudir des de la calidesa de la llar. Alguns n’hi dirien descontextualització poètica. Jo me n’abstinc, tot i compartir-ho.


El teatre contemporani, el que està fet en aquests darrers 5-10 anys, es caracteritza, segons Saumell, per una austeritat imposada, per un retorn a la modèstia, per un distanciament dels excessos. O, si més no, així ho hauria de fer.
Un bon moment, doncs, per a la reivindicació de texts nacionals, de produccions textuals més que visuals, tal i com va afirmar Salvador Sunyer a la roda de premsa del tancament de Temporada Alta 2011.

Una nova època on l’enginy i la creació pròpia han de mantenir viva la il·lusió del teatre.
_____________
Mercè Saumell, El teatre contemporani (UOC)
començat_ 26/02/12  /  acabat_ 27/02/12 


Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada