El professor de música, Isabel-Clara Simó

Comença el text establint els codis de la narració i el llenguatge utilitzat ens contextualitza en una època pretèrita, no especificada d’entrada, però sí allunyada. Les detallades descripcions ens dibuixen uns personatges curiosos, unes jerarquies establertes. Després, amb l’arribada a la casa del senyor Comte, apareixen nous elements que, tanmateix, no ens sorprenen: apareix el toc màgic aportat per la caixa invisible que només el professor de música i la Cordèlia poden veure. Per tant, en el primer capítol, Isabel-Clara Simó ens ha presentat, ja, una situació màgica en la qual les sensacions, els petits detalls i, sobretot, les mirades, esdevenen molt importants. 

A partir d’aquí, anem coneixent aquest professor de música que té l’habilitat de seduir totes les dones del poble només amb una mirada, de prendre la virginitat a les més recatades i de deixar-les convençudes que no han fet cap mal, ans al contrari, que ha estat un acte de pura joia. Un home que fa que la Caterina, la dona del sabater, li pregunti abans d’enllitar-s’hi: “qui sou, senyor?” (30) i que ell respongui “habito en tu, dona.” (30) obrint la porta a múltiples interpretacions: es tracta del desig personificat? Del plaer? Del gaudi? De la sensualitat? O bé la seva aparença benèfica és un engany i és, en realitat, una força obscura? Aquesta és una de les preguntes que ens resten per descobrir.

Al final del segon capítol, es produeix un trencament. Per una banda, l’aparició de l’Úrsula, la nena orfe que fa créixer flors, confirma el fet que les caixes invisibles no només estan lligades amb la música i milloren les aptituds d’aquells qui les veuen (fet que la sobtada destresa brodadora de Cordèlia ja havia anticipat), sinó que també pertany a “d’altres branques de l’art” (48), com afirma el mateix Enric de Bellreguard, el professor de música de nom ben sonant i de poc subtil simbolisme. Amb aquesta afirmació, s’obre el marge d’acció de les caixes, s’amplia el poder màgic de la història. I potser, per això, a partir del tercer capítol s’introdueixen elements gràfics i topogràfics diferents: potser una mostra visual d’aquesta lenta introducció al món màgic.

Comença el tercer capítol amb una notícia del diari que ens transporta a un temps present, més modern, en el qual la famosa caixa del professor de música és una reliquia mig cremada guardada en una vitrina de casa dels senyors Ribera. Una peça tan important que ha atret, fins i tot, l’atenció de la reina. A partir d’aquí, i ajudada gràficament per l’eliminació de les majúscules, l’acció transcorre en un temps diferent: l’actual. Enric de Bellreguard va vestit amb texans i vambes; Camil·la s’enfurisma perquè ell vulgui un vestit fet a mida quan “amb un cop de cotxe hi ha un corteinglés amb tot de vestits bons i fets.” (56)

El llenguatge també s’actualitza. S’abandonen les paraules arcaiques i barroques del primer capítol i s’utilitza un llenguatge més planer, més present, més quotidià. Per tant, el treball de contextualització no és només intern en l’acció, sinó també extern a ella, mostrat en la narració.

Per segona vegada apareix la paraula “performance” (58) i, per segona vegada em desespera. Cal utilitzar una paraula anglesa per definir quelcom que pot ser definit amb una paraula catalana? L’actuació, la interpretació, recital, funció, representació, que fan als nens davant la reina, només pot ser expressada amb un anglicisme? I, encara més, en un llibre de llenguatge tan acurat, no hi hauria de tenir cabuda. Hom podria creure que es tracta d’un calc del llenguatge modern, que Simó ha optat per introduir aquest mot conscientment, per demostrar la contemporaneïtat de l’acció. Però perquè tothom es llenci penya-segat avall no implica que nosaltres també ho haguem de fer. Criteri, sisplau.

Després d’aquest excurs airat, prosseguim.

“No podem trencar els costums dels altres perquè som incapaços de trencar els propis.” (59) Diu Enric en un dels seus moments de reflexió. I l’encerta.

El capítol quart continua amb l’experimentació estilística i és el torn, ara, del teatre. D’acord que la conversa entre el senyor Ribera i el seu esclau Gaietà propicia la forma teatral, però dóna la sensació que ja se n’està abusant, dels trencaments, ja s’està intentant posar quantes més coses millor. 

Ara la conversa torna a ser en el passat i el llenguatge es carrega novament, s’embarroqueix i, per fi, se’ns diu a quina època succeeix l’acció: al final de la vida de Felip V.

Amb aquesta petita peça teatral, el senyor Ribera és posat al dia de les accions i seduccions del professor de música, de com té sospirant a les dones del poble i de com està constituint un cor per a cantar a l’església. Se’ns mostren, a més, i per primera vegada, les intencions del senyor Ribera: obrir la caixa màgica “que n’estava tan delirós, d’obrir-la, que fins i tot descurava els negocis que el retenien a ciutat per saber les indagacions del dropo d’en Gaietà.” (74)

Nova part, nou estil. Continua el patchwork estilístic i ara és el torn del flux d’idees, del doll constant i “entortolligat, com madeixa d’argelaga trenada pel vent” (77) dels raonaments interns d’en Guifré. Bé, reconeixem l’estil: Ulisses de Joyce. I, potser per això, resulta supèrflua l’introducció avisant-nos sobre allò que trobarem.

Entre aquests pensaments, alguns més ben trobats que d’altres (reflexions sobre el llenguatge, sobre la incapacitat de les paraules per a definir allò que s’amaga dintre la caixa “perquè els humans les han inventades, les paraules, per a les coses de cada dia, per entendre’ns entre nosaltres, entre tots nosaltres, però que les coses que només són a l’abast d’una minoria no en tenen, de paraules, perquè no s’han previst, i per això no arribem a descriure l’indescriptible per a la majoria” (81-82)) però també d’altres de forçats, d’emprats per a explicar-nos i justificar-nos comportaments dels personatges; uns raonaments que Guifré rarament tindria.

I passem a la tercera part: un breu aforisme. Incomprensible, encara, però relacionat amb el llenguatge. I res més. Dóna pas a la següent part.

La quarta part torna a estar dividida en capítols i, en el primer, el nou estil és el de guió cinematogràfic. Així, pel broc gros. Ara, entre acotacions que ens informen de la posició de les càmeres i del tipus de plans a realitza, se’ns informa de l’arribada de la germana de la Cordèlia qui, havent vist la qualitat dels brodats d’aquesta, li demana que se’n vagi a viure amb ella i el seu marit, que s’oblidi d’en Ximo, que deixi de fer de minyona i es guanyi la vida brodant. Però Cordèlia no vol marxar, no vol allunyar-se de l’Enric, malgrat no gosar dir-ho.

I, entremig, com una reflexió del cor grec, apareix el que Simó anomena un insert, que pretén ser un toc còmic, per alleugerir la situació: es tracta d’una reunió dels savis de la ciutat, com ells s’auto-anomenen tot i que resulta que “la mitjana de coeficient intel·lectual dels reunits és menys de noranta —borderline—, i alguns bavegen i aplaudeixen a deshora, sense deixar mai d’assentir.” (94) I aquests savis arriben a una primera conclusió: “La veu no es veu.” (95) que els provoca eufòria i joia. I no és una mala conclusió, al contrari, és un molt ben trobat joc de paraules (agafat en préstec d’un personatge televisiu de Lloll Bertran, com la mateixa Simó explicita en els agraïments) del qual se’n deriva la segona, i més crucial, conclusió:

“Primer.- La veu no es veu.

Segon.- La veu és molt important.

Tercer.- La capsa és molt important.

Quart.- Conclusió: la veu i la capsa són la mateixa cosa.” (97)

Sí i no. És una conclusió que no és deductivament correcta, que infereix una conclusió que no es deriva necessàriament de les premisses. Ens mostra el possible camí que seguirà la història que no és un d’estrictament lògic.

El segon capítol ens mostra el neguit de Sor Àngela, la pretesa solista del cor que està creant l’Enric. Els seus dubtes, el fet que va ser feta monja més per força que per desig i com, gràcies a l’Enric, gràcies a haver-se enllitat amb ell, ha trobat la fe amb Déu: “sor Àngela havia arribat a Déu a través del foc que havia encès entre les seves cuixes aquell mestre foraster que sabia tant de música.” (101-102) Doncs si ella ho diu, serà veritat.

Llavors, com si el fet de dedicar un capítol a la monja reclamés d’una introducció prèvia, el capítol següent, el tercer, ens mostra la construcció de la casa de les monges. De com va passar de ser un magatzem rònec de la fàbrica de paper dels Ribera a una casa digne que servia de refugi a tot aquell que el necessités. Aquest capítol, de pretès caire històric, ve complementat amb un recull de diari d’una entrevista a Adelaida, la seva fundadora. Però, tot i així, res del que se’ns explica resulta creïble perquè, de fet, la veracitat o no de la història a hores d’ara ja resulta irrellevant.

Al capítol quart, l’escàndol no nombrat cau damunt Enric de Bellreguard, les hipòtesis s’accepten (ha deixat embarassada a la Úrsula que plora a la cuina, potser?) i la Martina, l’àvia, li diu que vagi a Ca les monges on podrà estar segur. Allà estableix una forta amistat amb Adelaida. Parlen, comparteixen records, s’adonen que anys enrere s’haurien pogut estimar...

Mica en mica, el llibre avorreix i frases que en d'altres llocs s’haurien pogut tolerar, aquí esdevenen insuportables: “no hi ha màgia en mi. No hi ha màgia enlloc. L’única cosa màgica de debò són les persones.” (132) Sisplau, senyora Simó, no caiguem en aquest lirisme New-Age-Paolo-Coelho-Presentació-De-Power-Point!

Cinquena part. En el primer capítol és Guifré, el nen, qui mostra la seva gran estima vers el professor i el seu desig d’ajudar-lo ara que tot el poble s’ha girat en contra seu i el volen matar. Guifré desitja ser més gran, tenir més força, més valentia, però encara és un nen i això l’enfurisma. Fins que, de sobte, i aquí novament s’abusa del sentimentalisme i de les imatges cursis, s’acaba la tormenta, surt el sol, la natura s’il·lumina i el nen s’oblida de l’odi, agafa la flauta, comença a tocar i la seva melodia fa obrir la caixa. I tot, tot, envoltat per una gran orquestra i uns cantants que interpreten una peça de Purcell. Tot plegat, massa ensucrat pel meu gust.

El segon capítol continua dins la mateixa línia: ara és l’Adelaida qui, veient-se allunyada de l’Enric, es reclou dintre seu i escriu poema rera poema: “disset dies a disset poemes per dia: dos-cents vuitanta-nou poemes.” (148) Per sort, només un és transcrit. I ja n’hi ha un de més.

Al capítol tercer es produeix l’assassinat de l’Enric. Trenta vilatans, armats amb pals i forques (rememorant Frankenstein) persegueixen l’Enric per dintre del bosc. Temorosos d’ell, convençuts que és un bruixot o el mateix Satanàs. Fins i tot el mossèn ha enviat l’escolanet en representació de l’església, per por de prendre mal ell, armat amb aigua beneïta. Però les precaucions són innecessàries: el maten a cops sense que ell es queixi ni es defensi.

Sisena part: un breu epígraf que ens explica el costum dels galls de Bankiva que només protegeixen les cries que són iguals als pares mentre que aquelles que són diferents, les maten. 

D’acord, ho hem entès: Enric de Bellreguard ha estat assassinat per ser diferent. No feia falta aquest darrer capítol. I, per desgràcia, tampoc molts dels altres.
_____________
Isabel-Clara Simó, El professor de música (Columna)
començat_ 21/12/11  /  acabat_ 30/12/11