I'm talking about Jerusalem, Arnold Wesker

El primer acte ens mostra el trasllat de Dave i Ada, la filla de Sarah i Harry, germana d’en Ronnie, que fuig de Londres i va al camp anglès, a la zona de Norfolk, a viure. Aquest trasllat ja se’ns havia anunciat anteriorment, però ara es mostra com es va produir i, segurament, se’ns explicaran els motius pels quals una londinenca decideix abandonar la ciutat per anar a viure al camp, en una casa sense corrent ni aigua. De moment, però, veiem les discussions de la família, el to cínic d’en Ronnie (present constantment sense arribar a aparèixer a Roots), la nostalgia d’en Dave (l’home de l’Ada) que explica com tot va començar durant la guerra, quan ell era a l’Índia… però la narració s’atura, l’Ada és conscient d’una veritat que molta gent ignora o vol ignorar: “language isn’t any use! Because we talk about one thing and you hear another.” (164) Exacte: les nostres explicacion, els nostres raonaments sovint no tenen cap valor quan el nostre interlocutor interpreta les nostres paraules a la seva manera, quan el nostre “bo” i el nostre “dolent” no són els seus.

I, per fi, una explicació: farts de lluitar pel socialisme, decideixen viure’l. Han vist com la gent de la ciutat és explotada, com les parelles passen els dies separats treballant, “I’ve seen the city make strangers of husbands and wives” (165), per això ells volen viure i treballar en un lloc on puguin estar junts, on puguin viure una vida conjunta. Farts de només parlar, han decidit actuar.

En el segon acte ha passat un any i la parella ja està ben instal·lada a la casa. Tot sembla tranquil i en ordre, fins que ens assabentem que tenen un convidat: Libbis, l’antic amic d’en Dave amb qui havia compartit somnis i il·lusions durant la guerra. Mica en mica, però, veiem com Libbis ha canviat, com ha substituït el socialisme per un capitalisme resignat, una feina esclava i un pessimisme alcohòlic. Aquestes diferències provoquen una petita picabaralla verbal que mostra les diferents opinions amb menor o major encert. Quan acaba la baralla, quan Libbis va a dormir avergonyit pel seu comportament, arriba el Coronel, l’encarregat d’en Dave i genera el següent problema: en Dave ha agafat una lona que no s’utilitzava i ara l’acusen de lladre i el fan fora de la feina, precisament ara que la seva dona està embarassada. Així acaba aquesta primera escena, amb el final d’una etapa i la promesa del començament d’una de nova.

A la segona escena del segon acte, han passat sis anys, en Dave ja es dedica a la construcció artesana de mobles i té un aprenent, en Sammy amb qui veiem que tenen molt bona relació, que gaudeix amb la feina, però també veu els altres nois de la seva edat cobrant més a la fàbrica i li diu a en Dave que vol deixar la feina. Aquesta afirmació genera un nou discurs en contra de les fàbriques, de la deshumanització del món laboral, de l’encadenament de per vida a una màquina, de l’alienació de la persona… i en Sammy ho veu, però és jove encara i pesen molt més els diners. En aquest punt torna l’Ada de Londres on havia anat a veure al seu pare que ha tingut un nou atac. L’Ada, a més, porta males notícies, un client d’en Dave que no vol el producte que li ha encarregat. Un altre. Comencen a aparèixer, doncs, els problemes de l’artesania, del treball dur massa sovint per res, la incertesa econòmica.

I, per suavitzar una mica el to, l’escena i l’acte acaben amb un petit joc enre l’Ada i el seu fill, en Danny, en el qual també acaben involucrant en Dave. Un joc simbòlic (que dirien els mestres i pedagògs), d’apreciació i reconeixement de les coses que els envolten que mostra una reflexió interessant: preguntat sobre què veu, en Danny respon “hedges!” (196) però ràpidament l’Ada el corregeix: “No, no Daniel. That’s a name, that’s not what you see” (196) i llavors ell enumera tot allò que veu, tots els elements que constitueixen els “hedges”. Aquest fet mostra l’artificialitat assumida del llenguatges: hem après a parlar, hem acceptat uns codis, unes condicions del joc lingüístic (manllevant el vocabulari d’en Wittgenstein) i ja ni ens adonem que ho estem fent, per nosaltres un “llibre” és un llibre i no un conjunt d’elements (fulls, lletres, portada, llom…) que conformen aquell objecte concret que hem acordat que anomenaríem “llibre”. Per això resulta interessant que l’Ada li faci veure al seu fill que ell no veu “hedges”, no veu paraules, sinó que veu característiques.

Tercer acte, les circumstàncies empitjoren. En Dave es veu forçat a demanar un crèdit al banc per seguir endavant, però no li concideixen. I entre aquesta nova decepció i la visita de la les tietes solteres de l’Ada que només fan que criticar i juntjar-ho tot, en Dave acaba esclatant i mostrant tota la seva frustració, la seva necessitat de recolzament.

Segona escena del tercer acte: la retirada. Al final, en Dave i l’Ada marxen del camp, abandonen el seu somni socialista i retornen a la ciutat. Es mostra el moment tràgic d’empaquetar-ho tot, d’acabar per força una etapa, d’enterrar les il·lusions. Entremig, en Ronnie, que els ha vingut a ajudar, els encoratja a no marxar, a seguir lluitant dient frases de l’estil: “the difference between capitalism and socialism he used to say was that capitalism contained the seeds of its own destruction but socialism contained the seeds of its own purification. Maybe that’s the victory —maybe by coming here you’ve purified yourselves.” (211)

La conversa puja de to i al final en Ronnie s’acaba ensorrant, veient que allò en què ell creia, que la parella que ell idolatrava han fracassat, s’ensorra momentàneament abans de refer-se i acabar l’obra cridant al cel: “We-must-be-bloody-mad-to-cry!” (218)

Un crit que tanca una trilogia de teatre social, del que s’anomenà la New Wave del teatre anglès i que sembla un clar precedent a obres cinematogràfiques posteriors com les d’en Ken Loach i el Sink Drama: drama social sense concessions ni filigranes argumentals innecessaries.
___________
Arnold Wesker, I'm talking about Jerusalem (Penguin)
començat_ 15/01/12  /  acabat_ 16/01/12

Roots, Arnold Wesker

Segona part de la trilogia. Ara ambientada al camp i, per això, el propi Wesker suggereix que els actors tinguin un accent i una entonació concretes que ell explica al principi del text i que es veu reflexat al llarg de l’obra. Unes indicacions i uns elements sonors impossibles de preservar en les traduccions de l’obra i que obliguen al possible traductor a plantejar-se dues opcions: o bé transcriure l’obra a un llenguatge rural del seu país, o bé ignorar les variacios dialectals i fer que tots els personatges parlin igual. La primera opció, malgrat semblar la més encertada perquè segueix mostrant la distinció camp/ciutat que l’autor havia dibuixat en l’original, té el problema que pot aportar connotacions inesperades i, certament, no desitjades. És a dir, si per exemple el text es traduís al català i la gent del camp parlessin amb un accent de La Garrotxa, o de les Terres de l’Ebre (per marcar més clarament la diferència amb l’accent de la ciutat, imaginem Barcelona), immediatament el públic es veuria inclinat a situar l’obra a La Garrotxa o a les Terres de l’Ebre i llavors seria estrany que aquests individus tan autòctons actuessin de certa manera i tinguessin noms com Jimmy, Beatie o Ronnie. Clar que també es podrien canviar els noms, podria suggerir algú, sí, però llavors potser s’estaria perdent part de la personalitat dels personatges perquè una Jenny acuat diferent que una Roser.

Si, per altra banda, s’opta per ignorar els accents regionals i tots els actors parlen igual, es perdrà la subtilesa del llenguatge diferent, les marques sonores que l’idioma comporta.

Es tracta, doncs, d’un dubte difícil de resoldre i que no té una solució única: dependrà de cada muntatge teatral, de cada voluntat dels traductors.

I aquesta reflexió inicial sobre el llenguatge, continua dins el text quan Ronnie diu a Beatie que ella és incapaç d’expressar-se correctament perquè només llegeix còmics. I la Beatie se n’adona: “An English girl born and bred and I couldn’t talk language —except for to buy food and clothes” (90). I recorda les paraules d’en Ronnie: el llenguatge “it’s bridges, so that you can get safely from one place to another. And the more bridges you know about the more places you can see.” (90) I potser la imatge és massa poètica, però es correspon amb la veritat i amb el personatge d’en Ronnie, que no hem d’oblidar que en l’anterior obra es definia com a poeta socialista.

El primer acte ens mostra la visita de la Beatie a la seva família. Ella és la filla que ha marxat a la ciutat i es topa amb el contrast entre la vida que té ara i la que es troba en el camp. També ens comenta com la seva germana ha tingut un fill d’un pare que no vol descobrir i ens mostra la misèria de la zona i les solucions etíliques que alguns personatges hi troben. I, lentament, de manera natural, també, es fa de nit, els personatges van a dormir i s’acaba aquest acte que ens deixa entreveure que en el segon les relacions entre ells s’intensificaran, els retrets, les discussions…

El segon acte ens mostra el nerviosisme de la Beatie per l'imminent arribada d’en Ronnie i com ella vol que la seva família es comporti de la millor manera possible per no deixar-la malament davant d’ell. Creix, per tant, la sensació que ella pateix molt per assolir el vist-i-plau d’en Ronnie i que això l’està fent canviar de manera de ser.

Reapareix l’Stan, l’avi borratxo de l’anterior acte mostrant reflexions sobre el temps i el fet que quan ets jove encara té algun valor però que, en fer-te gran, esdevé una llosa: “Time drag heavy. She do that. Time drag so slow, I get to thinkin’ it’s Monday when it’s still Sunday.” (107)

I, entre les moltes frases que la Beatie repeteix d’en Ronnie, en sobresurt aquesta encoratjant-la a aferrar-se a les seves il·lusions: “Paint! The world is full of people who don’t do the things they want so you paint and give us all hope!” (113)  I és potser una de les millors coses que hagi pogut dir. És la reivindicació a no rendir-se, a seguir endavant, a fer allò que t’agrada independentment que al teu voltant tot s’estigui enfonsant.

La segona escena del segon acte recorda el conte/novel·la curta Zooey de J.D. Salinger. L’escenari és diferent perquè aquí l’acció transcorre a la cuina d’una casa pairal i allà passava en el bany d’un apartament luxós de Nova York, però l’acció i, sobretot, el resultat, és molt semblant: una persona es banya i la seva mare s’asseu a l’altra banda de la cortina a parlar-hi. Aquest moment de nuesa del protagonista en ambdos casos esdevé una nuesa metafòrica, els personatges se sinceren, parlen obertament. Així, aquí la Beatie escolta primer les mateixes xafarderies que sempre explica la seva mare per després acusar-la de no haver-la educat correctament, d’haver ignorat la seva educació, de no haver-la a ajudat a aprendre. És un moment, doncs, d’intimitat compartida, de diàlegs durs i sincers que la debilitat del cos nu, sense les disfresses del dia a dia ajuda a produïr-se.

El tercer acte ens mostra la taula parada i tota la família a punt per l'imminent arribada d’en Ronnie. Mentrestant, però, el pare els informa que l’han canviat de feina i això vol dir que cobrarà la meitat, i, en comptes de plànyer-se del fet, comencen a criticar al gerent, un fet que fa esclatar la Beatie i quiexar-se que en aquella família no es parla de res, només es critica, es jutja, però no es parlen els problemes: una típica família de poble. Davant d’aquesta queixa, la seva mare respon brillantment: “I shall talk when I hev to and I never shall do, so there!” (138)

Com es podia preveure, en Ronnie no apareix. En el seu lloc, una carta arriba dient que són massa diferents amb la Beatie, que ell l’intentava canviar, millorar, però que ella era massa tossuda, que no s’hi esforçava. Les mateixes crítiques que la Beatie feia a la seva mare i que la mare s’afanya a fer-ho evident. 

La discussió creix i acaba amb un discurs de la Beatie sobre la mandra de les masses, sobre la seva ignorància i la seva poca voluntat de solucionar-ho. Critica la televisió i la ràdio per oferir productes mediocres i de tercera categoria a una massa inculta que no coneix ni desitja més que entreteniment fàcil. Fa 50 anys d’això i res ha canviat. Al contrari, massa sovint sembla que tot ha anat a pitjor.
__________
Arnold Wesker, Roots (Penguin)
començat_ 12/01/12  /  acabat_ 15/01/12

Chicken Soup with Barley, Arnold Wesker

De bon principi l’oposició entre en Harry i la Sarah es fa pal·lesa. El propi Wesker ja ens havia advertit que eren contraris, i així ens ho mostra: el seu diàleg sempre és a mata-degolla, agefint un cert alleugeriment còmic a la feixuguesa que ens espera i que ja se’ns comença a mostrar.

Un exemple d’aquest respir puntual:

Harry “I was missing. I’m sure.

Sarah:Well, sure you were missing?

Harry: Where was I missing?

Sarah: How should I know where you were missing? If I’d have known where you were missing you wouldn’t have been missing.” (19)

En el primer acte s’introdueix la lluita socialista d’aquest grup de persones que surten al carrer per afegir-se a les manifestacions contra el fascisme, que parlen d’unir-se a les Brigades Internacionals, que creuen en la llibertat. I, entremig, en Harry només és bo per fer onejar una bandera comunista i per refugiar-se a casa de la seva mare. Se’ns mostra, doncs, la dicotomia ideals/pors, il·lusions/temors.

El segon acte està ambientat uns anys després, quan la guerra ja s’ha acabat. És el moment de la postguerra, de la supervivència. Ara, a més, Ada, la filla revolucionària, diu que ja n’està farta de política, que un cop torni el seu home de la guerra marxaran de Londres i aniran al camp, allunyats de tot, tranquils. Perquè ja no té més ganes de lluitar, d’organitzar a la gent: “I don’t believe in the right to organize people. And anyway I’m not so sure that I love them enough to want to organize them.” (41) Davant la frustració de l’activisme, de la lluita constant que no sembla conduir enlloc, Ada fuig, abandona el sistema, esdevé una socialista real (com defensarà a la tercera obra de la trilogia). Perquè, ben sovint, davant les manifestacions constants al carrer, les queixes contra les gestions polítiques i socials de la crisi, les concentracions permanents a centres d’educació o de sanitat, la sensació és que no serveix per a res: les decisions estan preses i no importa si hi ha 1.000 o 10 milions de persones queixant-se. A vegades, la sensació és que només es pot combatre esvaïnt-se del sistema, fer com l’Ada, sortir de les ciutats i anar a refugiar-se al camp a viure una vida auto-suficient. Llàstima que no a tothom ens agradi la vida rural.

Bona definició de què és la tragèdia: “having the ability to see what is happening to yourself and yet not being able to do anything about it.” (47)

El tarannà reivindicatiu d’aquesta família, les ganes de socialisme, de canviar el sistema, de defensar als treballadors, però ells mantenir-se al marge, sent poetes, sent organitzadors, sindicalistes, més que classe obrera, recorda al gran drama vital de George Orwell: el d’un burgès benestant, fill de família anglesa a les colònies, educat en el luxe i el poder, però que creu més en els valors socials, que malda per defensar els pobres però que, tanmateix, sent repugnància pels pobres. Els considera bruts, ignorants, maleducats, incapaços d’entendre que els seus esforços, els d’Orwell i gent com ell, són pel benefici del proletariat. Però resulta difícil entendre que un burgès de guants blancs que no es vol barrejar amb el poble pugui voler ajudar, precísament, al poble.

El tercer acte ens porta encara uns quants anys més endavant, quan el temps ha passat, la revolta s’ha estancat i tot ha canviat. Amb l’excusa de la visita d’en Monty i la Bessie a en Harry i la Sarah, se’ns informa de l’evolució dels diferents personatges. Com tot ha canviat, ara ningú forma part del partit, tots es guanyen la vida com bonament poden, alguns creuen que és millor oblidar el passat, les lluites, el socialisme, i contentar-se amb tenir una família, una caseta, una feina i alguns amics. I, potser per escenificar l’esberlament dels ideals, l’ensorrament de tot allò pel que s’havia lluitat, en Harry apareix molt malalt, paralitzat, incapaç de controlar el seu cos. Tot plegat condueix a la següent pregunta: “It’s all come to this?” (64) I, de vegades, aquesta és una de les preguntes més importants després de tot el que anem passant dia sí dia també, de tots els neguits i sofriments: tot ha d’acabar així?

I, després d’una partida de cartes, de passar l’estona amb amics, Sarah i el seu fill Ronnie tenen una darrera conversa política. Ell l’acusa a ella d’haver cregut en uns ideals corruptes i ella s’ensorra i li diu que el que importa és creure, lluitar per allò que creus que és injust, malgrat poder estar equivocat. El que cal és ser capaç de pensar: “A world where people don’t think anymore! Is that what you want me to be satisfied with —a television set?” (73)

Aquest és el missatge final de l’obra: potser ens equivoquem, però no hem de deixar de pensar, de tenir un esperit crític, de creure que les coses poden millorar, per moltes vegades que haguem vist el contrari.
____________
Arnold Wesker, Chicken Soup with Barley (Penguin)
començat_ 4/01/12  /  acabat_ 8/01/12