El teatro y su doble, Antonin Artaud

Fa dues setmanes el nom Artaud era un so buit, opac, relacionat lleugerament amb el teatre però del qual en tenia una desconeixença absoluta. Arran de les lectures d’aquesta darrera setmana (Manual de teoría y práctica teatral, Cuaderno de dirección teatral, El teatre contemporani) ja m’he creat un personatge, unes expectatives: tinc ganes de conèixer què pensava aquest agitador escènic.

“Antes de seguir hablando de cultura señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura.” (9) Una de les queixes que més freqüentment hem de sentir aquells interessats en la cultura i, encara més, en la seva branca lingüística. Per sort, Xavier Antich va reproduir en un article de La Vanguardia unes paraules de Federico García Lorca sobre aquest tema que serveixen d’un bon paraxocs.

Molt bé: “defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.” (9) La cultura establerta com a parasitària, allunyada de l’home, encarcarada en el poder. Allò que Feyerabend en deia Denkbeante, funcionaris culturals.

“Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.” (12)

Clam al decreixement: “Está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.” (12) Convé ser-ne conscients dels excessos innecessaris, de les necessitats imposades, del creixement descontrolat i deshumanitzant i retornar a la base primera, l’home, la vida.

“La fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.” (15) I afegeix: “destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.” (15) Per tant, ja d’entrada, ens mostra la necessitat d’un llenguatge més visceral, instintiu, i no tant racionalitzat.

Seguint el mite platònic de La caverna, ens diu que ens enlluernem amb les formes, les aparences, en comptes d’interessar-nos pel foc, per la llum que les crea. És a dir, la vida.

“Bajo la acción del flagelo las formas sociales se desintegran. El orden se derrumba.” (17)

Teatre: “La gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho.” (27)

“al igual que la peste, el teatro es un delirio, y es contagioso.” (30) I jo en sóc un exemple, d’aquest contagi perquè fa un any vivia allunyat del teatre, aliè a les seves accions, al seu verí. I ara no puc viure sense ell.

“La peste toma imàgenes dormidas, en desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (31) Recordem Assaig sobre la ceguesa de Saramago i veiem com els homes infectats perden la civilització, l’ordre establert i lluiten per sobreviure massa sovint oblidant-se dels demés. El teatre, continua Artaud, “como la peste, rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializado.” (31)

“Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especia de rebelión virtual.” (31)

“El teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente.” (34)

El teatre “desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida.” (35) Nietzsche ja parlà de les pulsions instintives, de la repressió de la bèstia egoista, dèspota, interessada, que és l’home. Ell volgué mostrar que no era res dolent, que l’home era com era i el que havíem de fer era alliberar-lo de les constriccions socials i culturals. Artaud encara no es pronuncia sobre el bé o el mal de la humanitat, però sí que afirma que la vida, exposada tal i com és, és lletja, desagradable, violenta.”No vemos que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados motivos de exaltación.” (35)

El teatre és positiu “pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentida, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo […] revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, les invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera.” (36)

“¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?” (41) Es pregunta, Artaud, defensant els signes, el llenguatge no verbal.

Interessant defensa de la “pantomima directa, donde los gestos en vez de representar palabras o frases […] representan ideas, actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza, y todo de un modo efectivo, concreto, es decir, evocando constantemente objetos o detalles naturales.” (44)

“Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización —es decir, todo lo que hay de específicamente teatral— es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir occidental.” (46)

Teatre occidental: “de tendencias psicológicas” (50) mentre que, per l’altra banda, ell defensa més el teatre oriental “de tendencias metafísicas.” (50) Un teatre que defuig la paraula i es concentra en la naturalesa humana, no en els artificis creats per l’home.

“Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente.” (51-52) Defineix Artaud continuant la idea, que ja ens havia exposat anteriorment, de la convencionalitat del llenguatges i, per tant, de la possibilitat de manipular-lo a voluntat. “Es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico.” (52) I conclou poèticament: “es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento.” (52) Perquè aquest és el poder real del llenguatge, la seva capacitat de manipular-nos.

Artaud identifica el teatre pur amb el teatre balinès, un teatre gestual, físic, allunyat de les paraules “donde todo, concepción y realización, vale y cobra existencia sólo por su grado de objetivación en escena.” (61) Un teatre que ens mostra l’essència primitiva de l’individu i del món, allunyat dels artificis socials. “Nuestro teatro nunca imaginó esta metafísica de gestos, nunca supo emplear la música con fines dramáticos tan inmediatos, tan concreto; nuestro teatro puramente verbal ignora todo cuanto es teatro.” (64)

“Se advierte en el teatro balinés un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras.” (71) La possibilitat de crear de zero, sense lligams, sense convencions. La creació pura. Malgrat no ser-ho mai al 100% perquè encara que allunyem les paraules, la ideologia que contenen està ja impregnada en els individus. Per la seva educació, per la seva cultura, pel que sigui.

“Para el teatro occidental la palabra lo es todo, y sin ella no hay posibilidad de expresión; el teatro es una rama de la literatura.” (79) I, si està ben fet, si la transició es fa adequadament, no hauria de ser cap problema. Quan el text esdevé una llosa, una càrrega que impedeix actuar lliurament, llavors sí que és un problema.

Potser peca d’espiritual, de místic, però té raó: “la enfermedad espiritual de Occidente (el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo) es pensar en la posibilidad de una pintura que sea sólo pintura, una danza que sea sólo plástica, como si pretendiera cercenar las formas del arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas que pueden adoptar ante lo absoluto.” (80-81)

“Todo verdadero sentimiento es intraducible. Expresarlo es traicionarlo.” (82)

“Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros.” (85) Afirma Artaud rotundament. Però convé discrepar-hi: hi ha obres que de debò són mestres, que malgrat el pas del temps continuen sent rellevants, genials. Que potser requereixen un esforç de contextualització, però que encara són vàlides. N’hi ha d’altres que, efectivament, queden desfasades. Per això ell diu: “si la multitud actual no comprende ya Edipo rey, por ejemplo, me atreveré a decir que la culpa la tiene Edipo rey, y no la multitud.” (85) Tot i que la opinió de la majoria mai hauria de ser un criteri de valor pres cegament perquè la suma d’individus no creen necessàriament qualitat, sinó només quantitat.

“Si la multitud ha perdido la costumbre de ir al teatro, si todos hemos llegado a considerar al teatro un arte inferior, un medio de distracción vulgar, y lo utilizamos como exutorio de nuestros peores instintos es porque nos dijeron demasiadas veces que era teatro, o sea, engaño e ilusión.” (87) Exacte. Masses vegades el teatre clàssic peca d’artificis, de diccions exagerades, antinaturals, de diàlegs forçats i poc creïbles, d’enganys, llums i pirotècnia que cerquen l’entreteniment banal deixant de banda la reflexió. Masses vegades el teatre sembla competir contra el cinema amb efectes especials, grans muntatges i artilleria visual, oblidant-se d’explicar històries, de transmetre emocions. Artaud proposa el Teatre de la crueltat: “No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñar eso ante todo.” (91)

“En el teatro de la crueldad el espectador está en el centro y el espectáculo a su alrededor.” (93)

“Propongo pues un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador.” (94) Tal i com fa, per exemple, Beat Takeshi a les seves pel·lícules. “Un teatro que abandone la psicología y narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales […] Un teatro que induzca al trance.” (94) Parla d’un teatre físic, d’emocions, de sensacions directes i colpidores, que apel·li a la part instintiva de l’individu i no a la intel·lectual com ho fa el teatre textual. O com ho feia a la seva època perquè amb els anys s’han presentat propostes integradores, imatges violentes, agressives, que defugen el pur instint i que se’ns mostren descontextualitzades, coreografiades, fins i tot (pensem en la versió cinematogràfica de A clockwork orange feta per Stanley Kubrick, per exemple). Una violència que apel·la a la raó.

Arribats a aquest punt, Artaud planteja la viabilitat del teatre de la crueltat en un lloc com París i ens mostra manifests i cartes que el justifiquen mentre busca la possibilitat de producció. Perquè aquí rau el principal problema del teatre en general: les idees hi són, els plantejaments, les propostes interessants… la seva materialització i, sobretot, futura representació és el que manca.

Idees del primer manifest del Teatre de la Crueltat:

Trencant amb el text: “en vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.” (101) Mica en mica, la separació respecte el pensament d’Artaud es va ampliant: “no queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas transcendentes.” (105) Doncs quin sentit té tot plegat sense aquesta mena de preocupacions?

Les seves doctrines cada vegada s’apropen més al manifest del moviment Dogma. Clar que aquell era un joc, una broma de resultats molt interessants. Així, Artaud delimita els elements que hi ha d’haver en el teatre de la crueltat, amb tots els aspectes negatius que les imposicions comporten. “Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.” (106) Però no havíem acordat que havíem de defugir el sensacionalisme i els efectes especials?

Les obres no s’han de representar a teatres, sinó a espais diferents com esglesies, garatges, ens diu Artaud. “No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directamente en torno a temas, hechos y obras conocidas.” (111)

“Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica del espíritu.” (112) I això sembla tan cert pel 1930 com pel 2012.

“La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de alguien.” (116)

Interessant manera de respondre a les crítiques que rep: “no creo que después de leer mi manifiesto pueda usted perseverar en su objeción; así que no lo ha leído, o lo ha leído mal.” (124) I això, el criticar sense saber, sense llegir, sense entendre, passa massa sovint.

Recuperant la crítica a les paraules: “las palabras no quieren decirlo todo, y que por su naturaleza y por su definido carácter, fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de favorecer y permitir su desarrollo.” (125) Per això mateix, Artaud continua la seva defensa afirmant que el seu teatre no és només un fugir del llenguatge, sinó que és utilitzar les paraules de maneres noves, més eficaces, que permetin expressar tot allò que el teatre hauria d’expressar.

“El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la disposición de los timbres, y la discontinuidad dialéctica de la expresión.” (128) És a dir, la transmutació dels codis establerts amb la voluntat de fer-los més expressius, més útils.

Desenganyat amb el teatre contemporani, Artaud s’exclama: “el teatro no es ya un arte; o en todo caso es un arte inútil […] Estamos hartos de sentimientos decorativos y vanos, de actividades sin objeto, consagradas solamente a lo amable y a lo pintoresco.” (130) I afegeix: “si nuestra época se aparta y se desinteresa del teatro, es porque el teatro ha dejado de representarla.” (131) I sovint aquest continua sent un dels grans problemes del teatre. Potser no necessàriament la manca de representació de la societat, sinó la manca d’interès que en ella hi desperta.

La part epistolar del llibre resulta difícil d’entendre perquè no s’hi inclouen les cartes a les quals es fa referència (totes les respostes d’Artaud són respostes directes a objeccions concretes que desconeixem) o, si més no, un breu resum dels seus continguts. A més, el fet que totes les cartes comencin amb “no he dicho que…” (132) ens mostra que el principal problema és de comunicació, que les seves paraules no són ben enteses. O bé perquè ell no les ha dit bé, o bé perquè són massa radicals per a ser enteses correctament i acceptades pels seus interlocutors. De fet, ell mateix afegeix “esta vez lo que quiero hacer es más fácil de hacer que de decir.” (133) Doncs endavant, deixem que les obres parlin per elles mateixes.

Un repte pel teatre: que les representacions siguin millors que la lectura del text. És a dir, que la posada en escena millori el text original.

Segon manifest del teatre de la crueltat:

“el teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva.” (139) Una molt bona proposta. Tant, de fet, que fa plantejar per què aquest llibre es titula El teatro y su doble quan d’aquesta duplicitat només se’n parla breument i, en canvi, el teatre de la crueltat n’és el principal protagonista. Qüestions editorials que ignoro. Però imagino que deu tenir a veure amb drets d’autor, a que potser el llibre El teatro de la crueldad ja existeix, a que potser aquest llibre és només un recull de texts seleccionats per una editorial més que pel propi autor. Conjectures tot plegat.

“El teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.” (140) I aquí resonen les paraules de Nietzsche, el gran vitalista, que acusava a la humanitat d’estar sotmesa a la civilització, a la llosa religiosa i racional, l’origen de la qual ell el traçava fins a Jesús i Sòcrates, els grans pervertidors de l’home, els que l’han omplert de neguit, culpes i angoixes que, en un estat previ, instintiu, no tenia.

Després de múltiples exemples cabalístics, de referències a l’acupuntura i la medicina tradicional xinesa en general que ens fan plantejar l’obsessió de tota una generació de pensadors i artistes occidentals per temes orientals (vegis Kerouac, Salinger, Thomas Mann, Tàpies…) Artaud afirma: “toda emoción tiene bases orgánicas […] Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario tocar es arrojar al espectador en trances mágicos.” (155) Fins i tot quan l’espectador no està per orgues espirituals? O només afecta als coneixedors del diferents punts sagrats que són tocats damunt l’escenari? Aquest és un misteri que ell no desvetlla.

______________
Antonin Artaud, El teatro y su doble (Edhasa)
començat_ 27/02/12  /  acabat_ 12/03/12

Cuaderno de dirección teatral, Agapito Martínez Paramio

Recull de frases, idees i reflexions sobre el procés de muntatge d’una obra de teatre.

Brook: “el director siempre es un impostor, un guía nocturno que no conoce el terreno, y, no obstante, carece de elección; ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” (11) I aquesta és la meva intenció: recórrer el camí i, si aconsegueixo que algú em segueixi, doncs molt millor.

“Es fundamental que el director se anticipe al alubión de interrogantes que el equipo de colaboradores con los que va a trabajar le planteará en el proceso de ensayos.” (11) Un consell que tan de bo hagués seguit en el moment d’aixecar Tu i Jo. Perquè les qüestions textuals sí que les vaig preveure, el ritme de l’obra, les particions argumentals, les intencionalitats dels actors… això ho vaig anar assimilant i solucionant amb certa comoditat perquè naixien d’un text molt paït i molt treballat, uns personatges que, en aquell moment, ningú coneixia tan bé com jo. Ara bé, la distribució escènica, els moviments damunt l’escenari i, sobretot, les preguntes sobre il·luminació (l’angle, la intensitat de les llums) i la músics, van ser totalment inesperades i intentades de ser solucionades tan bé com vaig saber. Que sempre és millorable.

“El director de escena como el de una orquestra debe controlar, planificar y dosificar la ejecución de una composición de manera que se mantenga dentro de los límites que ha fijado su percepción.” (18) El director com algú que té una idea molt clara i delimitada de com ha de ser l’obra i acotant les accions dels actors per assolir-la.

La creació de l’obra com una lluita entre allò tancat i allò obert, els moviments, el text, les interioritats, molt delimitades o bé més lliures; entre la invenció i la convenció; seguir els patrons clàssics o trencar-los; entre l’emoció i la raó, l’expressió de sentiments a raig o la voluntat de reflexió que pot ser menys emotiva i més freda.

Stanislavski recomena als directors tres àrees de perfeccionament personal: la del sentiment (“fomenta su imaginación y fantasía sin perder de vista la realidad” (20)), la de la voluntat (“impulsa la disposición de los estímulos, la búsqueda personal” (21)), i la del raonament (“examina la realidad para aumentar su capacidad de análisis” (21)).

Tres classes de directors:

1. El director creador, preocupat “por implantar y generar un mundo propio sobre el escenario […] su estilo viene señalado por la intensidad de su impulso.” (24)
2. El director pedagog o guia. “Paciente y metódico, ordena y explora con los actores los fundamentos interpretativos para profundizar en los motivos, los complejos ocultos y los impulsos de los personajes.” (24)
3. El director coordinador. “Ejerce una dictadura benevolente, como en una democracia, todos comparten la necesidad de que los ensayos germinen a partir del acuerdo, pero en última instancia sus propias decisiones son las que configuran el rumbo a seguir.” (25)

I em sorprenc reconeixent-me en aquesta darrera categoria, en el “dictador benevolent” que escolta totes les propostes, però acaba escollint la que més li convenç a ell. Per això mateix, en el  moment de composar la música de Tu i Jo, vaig donar unes pautes molt generals als compositors sobre quina mena de peces volia i, quan me les enviaven, les escoltava i pràcticament mai eren allò desitjat de manera que demanava que les canviessin tornant-los una mica bojos. És molt complicat definir en paraules la música que hom imagina. La distància que ens separava, amb els músics, el fet que només haguessin pogut veure un parell d’assaigs de l’obra, encara ho feia tot més difícil. Al final, després de múltiples correus electrònics i incomptables trucades, vam assolir allò cercat (allò que cercava jo, clar, el dictador poc benevolent).

“Cada espectáculo trastoca el sistema de roles y de preparación afectando al siguiente proyecto.” (27) Parlant amb gent d’altres àmbits, una de les coses que comenten és com, de vegades, l’experiència, el coneixement previ d’una disciplina, limita la creativitat. En tant que coneixem les dificultats de realització, ja siguin tècniques, logístiques, de producció… ens auto-imposem uns límits, ens tallem les ales perquè som conscients de les futures traves. Això provoca un detriment de l’evolució creativa. De vegades, cal ser eixalabrat, ignorar els impossibles i intentar-ho tot. El temps i la realitat ja s’encarregaran d’aturar-nos els peus. Però si hem pogut avançar un pas més tot això que haurem guanyat.

“Si se deja hablar a un texto, lo más seguro es que no emita sonido alguno” (27)

Molt interessant, el cant a la modestia realista: “hay que seleccionar, analizar y ordenar los materiales disponibles para elaborar la mejor obra posible.” (31) No tot hi té cabuda. No podem pretendre dir i mostrar tot en una mateixa obra. No es pot ser minimalista, però alhora simbòlic i barroc i funcionalista i antiestructuralista i agitador i innovador i costumista i irònic i surrealista i realista i i i… cal escollir, destriar, decantar-se per uns camins i deixar els demés una mica més al marge.

Funcions del quadern de direcció: “aclarar y definir ideas, guiar y señalar la orientación, estimular la búsqueda y la investigación y servir de diario en el proceso de trabajo.” (33) A Tu i Jo, el quadern de direcció no existia, eren més aviat anotacions al marge del text. Sí que, al llarg dels assaigs, vam produir una certa regulació i les entonacions es marcaven amb bolígraf mentre que els moviments (caminar, asseure’s, estirar-se) es marcaven amb llapis, però les acotacions foren molt limitades. Amb El penya-segat (abans de la interrupció) semblo començar pel final. Com que el text es va aprenent damunt l’escenari i per escenes, les notes, quan n’hi ha, són posteriors a l’assaig, mai prèvies. A més, ha aparegut la creació del diari d’assaigs que sí que permet una estructuració, una ordenació personal sobre les accions realitzades aquell dia i mostrar els següents passos a seguir.

“Nuestra mente debe conducirnos hacia objetivos concretos, pero sin perder de vista la globalidad.” (33) Hem de cuidar els detalls, les mínimes accions, cada entonació, gest, rèplica, però sempre dintre del context global de l’obra. El que importa és el resultat final: la suma de tots aquests petits instants. Tan important és el moviment sota la manta de la DONA com l’asseure’s cansat damunt la cadira de l’HOME, com el ritme del diàleg entre ells o la potència de la llum en el moment que sona la nana. Tots ells conformen la realitat única i col·lectiva que és Tu i Jo.

“Muchos montajes intentan decir tanto que su propia abundancia impide obtener nada de ellos.” (34) La saturació d’informació, d’idees, de contingut, no implica necessàriament una major qualitat, sinó una major quantitat. I res més.

Exacte: “nadie debe sentir que el barco va a la deriva” (34) que el nostre projecte està perdent força i que les coses s’estan torçant. “Para eso está el cuaderno de dirección, para señalar la ruta y los objectivos hacia los que debemos encaminar nuestra nave.” (34)

“Por un lado el cuaderno nos permite mirar hacia atrás y recapitular después de cada navegación sobre nuestros aciertos y errores.” (35)

Consells per a l’elaboració del quadern de direcció:

1. “Apunta todo lo que te parezca interesante reflejar […]
2. No valores tus notas todavía […]
3. Registra palabras sueltas y frases breves […] esquematiza, sintetiza, realiza croquis, ideogramas, dibujos […]
4. No temas contradecirte. El cuaderno sirve para aclarar y ese proceso implica dudas y vacilaciones […]
5. Repasa y esclarece tus ideas […]
6. Comprométete con tu cuaderno” (37) és a dir, escriu i escriu.

Hi ha dos períodes en la feina del director, segons Meyerhold: “el primero comprenderá su trabajo individual y el segundo el realizado con el actor y el equipo técnico.” (38) Després d’una lectura inicial de Tu i Jo, de veure que el text sencer era excessiu, carregós, i decidir que fragmentaríem i afegiríem música a l’obra, em vaig tancar en un bar gironí al qual no he tornat i suposo que no hi tornaré mai més perquè ni  musicalment ni estètica era del meu gust, i amb unes cerveses al davant vaig reorganitzar el text. Unes dues hores llargues de productivitat em donaren el resultat final i les pautes musicals. Setmanes després, de la vintena llarga de peces musicals que vaig demanar, vam passar a les 16 definitives. Convertir idees en realitat requereix estar disposat a fer aquesta mena de sacrificis.

Mostra d’algunes de les fases del desenvolupament escènic:

1. “El trabajo con el actor” (38) És a dir, la lectura del text, l’anàlisi del contingut, però també algunes sessions preparatòries, algunes improvitzacions i un intent d’aprofundir i perfeccionar els personatges. Una part que, confesso, no vam tenir temps de fer adequadament amb Tu i Jo perquè només disposàvem de 3 mesos per muntar l’obra. Ara, amb El penya-segat, ho estem intentant, però no resulta fàcil.
2. “La puesta en escena” (38) Noció general de moviments, d’imatges. Anàlisi de les atmosferes i del ritme de l’obra i allò que ells n’hi diuen “composición final” (38) consistent en la “composición visual [i la] composición auditiva” (38). Una vegada més, punts que vam saltar-nos amb Tu i Jo i que caldria tenir molt presents amb El penya-segat.
3. “El montaje” És a dir, posar en ordre les escenes que s’han treballat individualment. Una estratègia que ja he comentat  que em va costar una mica d’acceptar amb El penya-segat i que, no cal dir-ho, no vam seguir amb Tu i Jo. Perquè aquella obra va ser bastida linialment. Primer la primera escena, la més llarga i a la qual hi vam dedicar, originàriament, més estona i esforços, i després les altres dues.

Però el que convé subratllar d’aquesta tercera part és el que ells anomenen “montaje de la mirada del espectador” (38), com l’espectador ha de percebre l’obra. Això vol dir abandonar l’escenari i observar l’obra des de platea, des de diferents punts de vista però, també, intentar pensar com ho veurà aquell espectador extern a l’obra, aquella persona que no en coneix res, que veurà per primera vegada aquella coreografia, aquells personatges. Convé pensar quina sensació li provocarà i això, amb Tu i Jo, sí que ho vam fer. Sovint, en els moments de relax, ens plantejàvem com veurien els espectadors als nostres personatges, quina impressió en rebrien d’ells, si els veurien com a avis amb alzheimer, com a afectats d’alguna demència senil, com a persones incoherents i, potser, inverosímils. Aquest era un dubte que ens sovintejava i que ens va empènyer a fer un assaig general amb públic, una vintena de coneguts que van veure l’obra una setmana abans de la seva estrena a Vic i ens van mostrar les seves opinions, les seves crítiques, els seus dubtes sobre els moviments dels personatges, sobre la veu… una ajuda inestimable que ens va permetre anar a Vic amb una mica més de seguretat.

4. “El ajuste de todos los elementos del montaje” (38) El moment màgic que, per primera vegada, s’ajunta l’escenografia, que ja feia temps que utilitzàvem, el vestuari, la il·luminació i la música. La primera visió conjunta de l’obra.
5. “Estreno. Relación del montaje con el público” (38) Veure com la gent rep l’obra, quines parts funcionen, quines provoquen emocions, quiens deixen indiferents… assegut al costat de l’escenari, a l’estrena de Vic, fent les funcions d’apuntador, observava d’esbiaix les reaccions del públic. Recordo com els nervis del principi van desaparèixer quan l’obra va anar avançant però van tornar, i amb molta més força, al final, quan vaig ser conscient que aquell moment s’estava acabant i que arribava l’hora d’encarar la reacció del públic, el moment de la veritat, el resultat de tres mesos de feina.

Brook: “realizo cientos de bocetos del decorado y de los movimientos, pero no pasa de ser un ejercicio porque sé que no tomaré en serio nada de todo eso al día siguiente.” (39) és la idea que en el moment de l’assaig tot es modifica, comencem amb una idea inicial i tot es va capgirant a mesura que passen els dies, apareixen nous elements, hi ha idees que veiem que no funcionen, plantejaments que cal variar… per això Brook conclou “la preparación es necesaria para desecharla.” (39)

Craig: cal invertir molt temps estuadiant el text i planificant el projecte perquè “no deberás dudar acerca de la impresión que quieres crear, y tu tarea se circunscribirá a estudiar la mejor manera sobre cómo despertar esa impresión.” (40) I aquesta sembla ser la clau: trobar la millor manera de mostrar una impressió. Potser el problema està en arribar a aquesta impressió perquè d’un text en neixen moltes, d’impressions, moltes coses a dir o mostrar per tenir una sola idea general. Clar que es pot generar una sensació concreta a través de l’escenografia, del vestuari, de la música, però aquest concepte abstracte d’impressió sembla defugir-me. Encara resultarà que sóc molt més empirista o realista del que m’imaginava. Jo que sóc tan somiatruites.

Els temes que apareixen al text “determinan la estructura narrativa y formal de la obra.” (47) L’existencialisme, el pas del temps, els records confusos… van marcar la realitat de Tu i Jo. Ara, enfrontant-me a uns temes semblants, perquè El penya-segat també està plagat d’existencialisme, del pes del pas del temps, de records confusos, la imatge és completament diferent i els personatges tenen més espai de moviment, malgrat estar, en realitat, captius arran del penya-segat.

“Aunque todas las historias hayan sido ya narradas la tuya todavía interesará al público si tu punto de vista es sincero y singular.” (48) Però constato tant amb Tu i Jo com amb El penya-segat, que són obres eminentment textuals, que el meu interès rau en comunicar aquell text que, inevitablement, sobrepassa la resta. Convindria equiparar muntatge escènic i text. Convindria mostrar tant com es diu. Aquí és on peco d’ignorant. Bé, aquí i a molts més llocs, clar.

Proposta pràctica: utilitzar la paraula “com” per expressar de què tracta una obra. Ex. Romeo i Julieta:“de cómo el amor juvenil es aniquilado por la vieja sociedad” (49)

Tu i Jo: com la vellesa esdevé una espera caòtica a vegades, insulsa d’altres, de la mort.

El penya-segat: com afrontem el final del camí.

“El director compone la misma obra para causar una impresión determinada.” (61)

“Los leitmotiv son estribillos temáticos, melódicos o visuales que se van renovando para provocar cierta tonalidad, efecto de familiarización o sentido rítmico.” (68) A El primer amor, Pere Arquillué repetia “va dir” amb el mateix to de veu greu i diferenciat de la resta del monòleg marcant, clarament, un ritme. A Tu i Jo, la germana de la DONA és mencionada en nombroses ocasions per marcar certa sensació de continuitat. Ara bé, l’abús dels leitmotivs pot ser avorrit, insultant per l’espectador atent que ja està seguint i entenent l’obra i que no necessita de constants suports. Així, en cinema, per exemple, el fet d’associar una música a un personatge, diguem-ne Indiana Jones, fa que n’acabem farts de la melodia en qüestió que anticipa cada una de les aparicions del personatge.

Interessant el concepte del distanciament. Proposar que l’espectador no entri a l’obra, no en formi part, no s’identifiqui amb els personatges, sinó que se’n separi. Ja sigui per rebuig o per tenir pensaments oposats, però que hi hagi un conflicte real entre espectador i actor. Una separació premeditada. L’espectador que observa fredament, sense involucrar-se, pot ser més racional respecte allò que se li proposa, pot accedir-hi a través del cap i no del cor. I aquest potser és un dels reptes de El penya-segat. Defugint l’emotivisme, cercar la comprehensió.

“En toda narración el espectador se ve obligado a realizar deducciones, dado que hay una serie de hechos que no se le presentan de manera explícita” (75) I aquí és on es pot jugar amb les expectatives de l’espectador, aquí és on se’ls pot fer creure quelcom que no és cert; també és aquí quan obrim la interpretació de l’obra. Tot allò no dit pot agafar un valor afegit per l’espectador. Per cada un d’ells un de diferent i, per tant, el debat pot ser generat. Així, en El casament, la manipulació de l’espectador hi té cabuda.

“El espectador intenta de manera activa conectar los hechos mediante la causa y el efecto.” (77) Però, i si Hume tenia raó i no existeix el principi de causalitat? I si trenquem aquesta connexió? I si fem teatre quàntic? Basat en el principi d’indeterminació, presentat en múltiples estats simultàneament, impossible de definir quelcom perquè, un cop observat, ja ho hem modificat, ja n’hem fet una lectura personal.

“Obras contemporáneas, como las de Pinter, Beckett, Bernhard o Müller, dejan abierto el final para que el público especule y se interrogue sobre lo que sucederá en el futuro.” (80) O sobre allò que acaba de passar damunt l’escenari, quin sentit tenia tot plegat, què volien dir els actors, on els conduïen les seves accions.

“Todo espacio comprende un significante, el lugar concreto situado ante mi, tal y como lo percibo, y un significado, lo sugerido y lo implícito en el significante.” (81) És a dir, la paret de caixes de sabates de Tu i Jo i allò que poden significar, ja siguin uns nínxols, com suggereix Albert Lladó a La Vanguardia o bé unes barreres, un obstacle que nosaltres mateixos ens imposem, o bé l’absurd dels nostres esforços, les nostres il·lusions (recordem que a l’obra, s’intenten catalogar i classificar unes caixes de sabates que, en realitat, són totes blanques i idèntiques) davant la realitat concreta i única de la mort.

Obres no normatives: “A medida que el teatro se siente dispensado de la obligación de contar historias, las obras comienzan a concebirse como una arquitectura de intenciones.” (107) I encara més, “la dramaturgia abierta se instala sobre la ruptura y la fragmentación del tiempo, del espacio y de la causalidad.” (107) La causalitat sí que és trencada conscientement a Tu i Jo; l’espai no tant. Però sí que són valors tractats com a fàcilment fragmentables.

“La obra no narrativa busca promover la participación del público para que mediante la descomposición y la discontinuidad active sus mecanismos internos y reconstruya lo que ve.” (107) L’obra no cal que sigui senzilla per a l’espectador, l’acció no té perquè ser evident: al públic no se l’ha tractar d’idiota i donar-li tot mastegat.

“La forma asociativa [de mnutar una obra] indaga en nuestra conciencia escondida […] Intentar romper estos filtros [de moral, de codis de comportament] liberando el lenguaje, la lógica y el contenido de su creación.” (124)

“Se destruyen las unidades de tiempo, espacio y causalidad reclamando una percepción más abierta, que guarda una serie de reminiscencias con el pensamiento oriental o con la física moderna.” (125) Tot condueix al Teatre Quàntic.

Kantor: “Las formas abstractas, al no recordarnos nada, actúan directa y perfectamente, ya que alcanzan nuestro subconsciente; esto significa que el espectador los siente en lugar de distinguirlos y analizarlos objetivamente.” (131)

Importància del llenguatge no verbal: 90% de la informació que rebem diàriament. Només el 10% és verbal. Per això “algunos directores sólo pasan a trabajar con el texto cuando ese código silencioso parece dominado. Con ello buscan que la calidad de la interpretación no verbal redunde luego sobre la palabra. Suprimen un factor automático como la palabra para expandir y enriquecer lo corporal.” (145-6) I no sembla una mala idea: per ampliar una obra de text, començar primer amb silencis. Les connotacions significatives, culturals, socials de les paraules ja tindran temps a sorgir.

És agradable veure que no anava tan errat en el moment de dirigir Tu i Jo: “El director realiza toda una seria de anotaciones para recoger el sentido preciso que desea que el actor aplique a cada frase. Esas acotaciones se ejecutan en el propio texto.” (150)

Punts a tenir en compte pel que fa als actors:

1. “La diversidad de su cuerpo […]
2. La orientación de su cuerpo en el espacio […]
3. Sus posturas […]
4. Su actitud […]
5. Sus desplazamientos y su ocupación en el espacio […]
6. Su mímica facial y gestual como expresión de sentimientos […]
7. La expresión vocal.” (150-1)

“Sus espacios vacíos [de Racine], situados en cualquier parte, son tan indefinidos como los territorios de Beckett. En sus obras una mujer y un hombre se encuentran frente a frente. Su diálogo esá desnudo. No hay cadáveres, nobles o viles, amontonados en el escenario, tan sólo dos seres humanos, constreñidos a una temible lucidez, a una verdad de introspección y expresión que resultan futiles.” (171) Vet aquí el que buscava amb Tu i Jo. Vet aquí el que cerco en El penya-segat: dues persones universalitzables en un terreny neutral, buit, atrapats pel llenguatge.

Strehler: “la manera más fecunda de enfrentarse al trabajo es la de ponerse en igualdad frente al texto dramático y preguntarse cuales pueden ser las imágenes, los sonidos y los movimientos capaces de transformar ese texto en un poderoso acto de comunicación estética, emotiva e intelectual.” (171)

“El objetivo social de la atención sonora es guiar la atención del espectador.” (195) Així ho volíem fer a Tu i Jo, marcant les diferents accions i ajudant a contextualitzar-les.

Chéjov: “es una impresión errónea que los ensayos de una obra deben comenzar por la primera escena y proseguir en sucesión consecutiva; esto es debido a la costumbre y no se inspira en la necesidad creadora.” (212) Soluciona, així, el dilema que va aparèixer en els primers assaigs de El penya-segat. I conclou: “seria mejor empezar por las escenas que expresan la sustancia de la obra para continuar después con aquellas otras de importancia secundaria.” (212) I no sembla un mal consell. Reforçar aquells moments claus i que els secundaris serveixin, després, per ajudar-los a sostenir-se, crosses que els mantenen enlairats.
____________
Agapito Martínez Paramio, Cuaderno de dirección teatral (Ñaque)
començat_ 18/02/12  /  acabat_ 26/02/12