El teatre per dins, Santiago Rusiñol

Comença la transcripció de la conferència que Rusiñol va fer a l’Ateneu Barcelonès el 1910 amb una introducció modesta per part de l’autor: afirma que només l’han cridat pels “cabells blancs que fa temps que m surten, els cabells que fan respecte an els que no ls porten al seu damunt, però que no ns fan gens de gracia als que ls patim i soportem: no pel color, sinó per lo altre: perquè els blancs han mort els negres, i lo que s guanya d’experiencia, es va perdent de tantes coses, que no n parlarem per no entristir-nos.” (5) Una bona manera de deixar ben clar el to de la conferència: desenfadat, alegre, però amb contingut, amb reflexions. Una cosa, això de les reflexions, del quan n’estem molt mancats darrerament. Com a  exemple, la meva experiència al cinema veient Before Midnight d’en Linklater. No és cap pel·lícula d’artista, extremadament vanguardista, figurativa o conceptual, però sí que conté un allau de reflexios a les quals l’espectador mitjà no n’està acostumat. Per descomptat que són molt menys incisives que en la primera pel·lícula de la trilogia, però calia tancar el cicle. I aquest tampoc és el tema: el tema és que dels quatre gats que hi havia al cinema, a ningú li va agradar la pel·lícula i van sortir queixant-se que s’havien avorrit molt, “que només parlaven” i que “deien moltes tonteries.” Del pensar, avui se n’hi diu ximpleria. De buidar el cap i la persona davant el televisor, els aparadors, els camps d’esport, se n’hi diu omplir el temps lliure. Wittgenstein ho tenia clar: el problema és la definició dels conceptes, el valor que donem a les paraules en els nostres jocs de significat.

Molt bona descripció de la inherència del teatre en els éssers humans: el drama, perquè neixem plorant, el sainet, perquè als infants se’ls fa riure i la comèdia perquè en créixer aprenem l’art d’enganyar i mentir, és a dir, de fer comèdia en benefici propi: “com més sàpiga servir-se de manejar els plors i les rialles, en els trangols de la vida, més aviat arribarà al port de la seva prosperitat per l’ample ruta de la comedia.” (7-8)

“Si l’obra tira endavant, serà com calces de pobre, que hi ha més pedaços que calces” (20) conclou Rusiñol després d’explicar el mal tràngol que ha de passar un autor per aconseguir que un teatre vulgui produir la seva obra: la lectura del text a uns empresaris poc interessats en el teatre, el càsting obligat per la “categoria” dels actors…

“Quina mena d’homes hi haurien que tinguessin de treballar sempre plegats i, al mateix caixó, i donar-se les mans, i parlar-se avui, i demà, i cada jorn, i que hi haguessin dònes per entremig, sense acabar per odiar-se?” (24) I afegeix: “imagineu els polítics tancats en un escenari, sense vuere queixals per terra?” (24) Una vegada més, Hobbes. Els homes semblen incapaços d’estar amb els homes (en tant que espècie, no només gènere).

A mesura que avancen els assajos, l’obra, inevitablement, es va transformant: “s’ha prostituit tant, pel camí, que quan s’apropa l’estrena no li queda ni una fulla de la seva virginitat.” (26)

El dia de l’estrena: “aquell soroll, llis i relliscós, de la cortina que s’aixeca, i que no se sent de la part de fòra, desde dintre és una corrent d’aire que du una fredor glaçadora.” (28) L’hora de la veritat: de la vida o la mort. “A mida que pujen el teló amunt, a l’autor li fa l’efecte que li estiren la roba cap enlaire, i el deixen nu a davant del públic.” (28-9) La inevitable sensació d’estar indefens, de ser més vulnerable i fràgil que mai: el mostrar allò que sentim. Un acte que fem tan poques vegades!

Rusiñol es riu magistralment de com reaccionen els directors un cop acabada l’obra; “per moltes ganes que tingui d’eixir, ho té de dissimular, s’ha de estar una estona esperant a la caixa de segon terme i ha de fer veure que l’estiren, que ell no eixiria, que és per força, que s’hi veu obligat per la… claque.” (32) I mostra els diferents tipus de salutacions: “n’hi ha que saluden decidits, com si volguessin eixir del pas; n’hi ha que tenen un somriure de benevolensa cordial, com si tots els que fan de public fossin amics (i a voltes ho són). Alguns miren a dalt a la galeria, com si els brindessin el drama, dient: “Això és pera vosaltres, que pagueu poc, però hi enteneu més, perquè sou els que aplaudiu més”; altres saluden a baix, a les noies i a les senyores (són els que van acaserats); hi ha qui surt com trist i queixós, volent dir: “perdonin l’acert: ja no hi tornaré mai més a escriure drames que ls agradin”; i, per fi, els que no saluden, que s queden drets al fons de l’escena, ferms a rebre la sotragada; plogui o nevi, i vingui el que vingui.” (32)

I jo, (perdó per tornar a parlar de mi, però millor criticar-se a un mateix que no pas als demés. Si més no, ho fas amb més coneixement de causa) m’identifico més amb el que demana perdó, sense haver-la encertat, clar. Sense haver fet un drama que agradés.

El que resulta curiós és una tendència predominant avui en dia a orquestrar les salutacions, a coreografiar-les fins al punt que ja no sabem si encara estem veient l’obra o no. Els grandíssims actors de Otro Teatro, per exemple, acaben la seva versió de El avaro de Molière amb un seguit de balls planificats que combinen amb reverències al públic. A Els convidats, el seu director va indicar als actors a quines bandes havien de saludar i, fins i tot, en quin punt havien de fer sortir a l’autor a saludar, si els aplaudiments del públic així ho reclamaven. Entenc la gràcia estètica, organitzativa del fet, però lamento la pèrdua d’espontaneïtat, el fet de no poder veure les persones reals que han fet l’obra agraïnt sincerament la resposta del públic. Un exemple inesborrable va ser la reacció dels actors de Los hijos se han dormido, de Veronese, que no va ser fins a la tercera vegada de sortir a saludar que van començar a poder somriure i allunyar-se de la força dramàtica dels personatges que havien interpretat. Aquell somriure, aquell punt d’humanitat, d’agraïment real i sincer, val molt més que totes les salutacions coreografiades del món.

Nou encert de Rusiñol: llegint les crítiques que surten als diaris l’endemà de l’estrena, descriu els diferents tipus de crític i en sobresurt (per abundant avui en dia) aquell que en fa “erudició: es veia que l que ho havia escrit havia vist tots els drames menys el seu, que és del que parlava.” (40) És a dir, que era d’aquells crítics que omplen la pàgina de referències, inferències, cites i comparacions i, de tant en tant, parlen de l’obra en qüestió.

“L teatre és com la vida: fa riure, fa plorar, agrada, no agrada, no segons els que ho escriuen, sinó segons els que ho escolten.” (40)

Què és el teatre? “el teatre, pera tots els que n fem, no és pas escriure, és viure, és sentir-se viure; no és fer escenes que vagin passant, és pensar-nos que les passem; no és pas l’insinceritat d’enganyar als altres per la ficció, és enganyar-nos a nosaltres; no és fer comedia com fa tothom, és creure-ns que som sols a fer-la, i les angoixes, i els insomnis, i l’incertesa, i fins les llagrimes, són potser el mellor pler d’escriure-les.” (41)

“L’incerta emoció de la recerca de la veritat és molt més bella que la certesa.” (41)

I malgrat els dolors, els neguits, les pors i frustracions d’aquells que tirem endavant un projecte teatral, Rusiñol conclou: “val més veure l teatre per dins que haver de badar per fora.” (42) Exacte. Malgrat tot, el millor és poder fer una nova obra. Peti qui peti.
__________
Santiago Rusiñol, El teatre per dins (Antoni López, editor)
començat_ 09/07/13  /  acabat_ 10/07/13